Jérôme CASALONGA est chanteur, instrumentiste et compositeur. Il est aussi directeur artistique du Centre National de Création VOCE, et participe aux travaux de recherche et de création au sein du groupe A Cumpagnia et de l’ensemble Organum. Cet entretien a été réalisé le 9 juin 2022 par Caroline Boë. La plupart des questions sont inspirées de l’article de Frank Madlener « Le temps perdu de la recherche : pour l’école (d’art) de demain » (Madlener, 2015).

Caroline Boë : Est-ce que tu penses que tout a déjà été inventé et que la création n’est finalement que reprise, anamorphose, re-mixage, transcription ou déconstruction ?

Jérôme Casalonga : Non, je ne pense pas que tout ait été inventé. Ça dépend du point de vue… ou rien n’a été inventé, à partir du moment où chaque être de la nature est unique. Par exemple, un chanteur : même s’il peut s’apparenter à des styles ou à des techniques vocales, s’il est formé de manière universelle à certaines catégories d’esthétique musicale, chaque chanteur, chaque chanteuse a sa voix, sa voix unique. C’est comme dans la facture instrumentale, alors que maintenant, quand on va vers l’industrialisation, on obtient des instruments qui sont plus stéréotypés puisqu’ils sont faits à la chaîne, a contrario de la facture instrumentale qui était, jusqu’à début du XIXᵉ [siècle], faite par des luthiers et pas par des machines. Malgré tout, ces instruments-là sont joués par des êtres humains. On sait que l’être humain est unique. Donc, à partir de là, même quand on veut copier quelque chose parfaitement, on n’y arrive jamais à 100 %. Et quand on veut créer quelque chose à 100 %, en étant persuadé qu’on fait quelque chose de nouveau, on n’y arrive jamais non plus. Je vois ça comme un toit, sur lequel l’eau (qui serait le temps), court. Mais chaque tuile qui conduit cette eau, se superpose à une autre. Il y a ce tuilage et je me considère comme une des tuiles d’un toit, pour conduire cette eau et faire en sorte que les gens qui s’abritent dessous soient protégés. C’est le même sentiment.

CB : Une très jolie image. Et que penses-tu de l’idée de donner libre cours à l’expérimentation en terre de tradition ?

JC : Je pense que c’est un chemin intéressant que je crois aborder de manière très naturelle, quand la tradition est vivante. C’est-à-dire qu’un griot africain, qui détient une connaissance transmise par un autre griot, va forcément à un moment s’emparer de cette transmission. Il va la faire sienne, il va forcément la transformer et prendre parfois un chemin complètement opposé, se mettre en opposition totale avec celui qui lui a transmis cette connaissance, ou la réadapter, ou, la plupart du temps, l’enrichir. Je prenais l’exemple de Chemirani, un percussionniste iranien qui me disait qu’au bout de 40 ans de vie de musicien, il avait appris cinq rythmes (qui étaient des rythmes fondateurs), autour desquels il avait pu jouer des tas de morceaux et de musiques, aussi bien dans le domaine de la création que de l’improvisation. Et au bout de ces 40 ans, il peut considérer qu’il a inventé deux rythmes de plus. Donc il y en a sept. C’est un petit bout de toit, de tuiles ; on rajoute un peu comme ça, à chaque fois.

CB : Ce serait un peu inné, cette idée d’expérimenter en permanence ?

JC : Je pense que quand on n’expérimente plus on se met dans une position uniquement d’exécutant. Admettons : un compositeur qui fait une œuvre fantastique, qui est adulée et écoutée par tous, forcément, on va avoir tendance à lui demander « fais nous quelque chose du même acabit ! ». On voit bien que tous les compositeurs se remettent eux-mêmes en question, par rapport à leur propre tradition, par rapport à leur propre création. Donc, la création et la recréation, c’est le même mot. On est obligé de mettre un mot sur les choses, avec l’arrivée des connaissances, des musiques du monde (des musiques des mondes plutôt), pratiquées par toutes les peuplades du monde, même dans les plus petites microrégions.

On sait que des tas de langues ont disparu, par faute de création justement.C’est-à-dire que quand une langue n’est plus pratiquée ça devient une langue morte.  Quand elle est pratiquée, elle comporte une connaissance, un savoir, une transmission, mais aussi de nouveaux mots qui arrivent pour nommer les choses. Elle comporte aussi des erreurs, elle comporte des règles et on voit bien que la langue s’adapte. Si elle s’adapte, c’est qu’elle est vivante.Quand on ne s’adapte plus, ça meurt, forcément. Il n’y a plus de nécessité. Une tradition, ce n’est ni plus ni moins qu’un instant donné dans un parcours de création qui part d’un point A et qui va vers un point B. Souvent, on ne peut pas dater le point A et on ne sait pas jusqu’où le point B ira. On est entre deux points, c’est tout.

CB : Penses-tu que cette résidence, en collaboration avec deux autres artistes, « permet de créer une perspective propre, où le passé est une image mouvante, réveillée par les temps présents » ? C’est une citation de Franck Madlener.

JC : C’est tout à fait ça, c’est une belle contraction et réduction de l’interprétation qu’on peut faire de ce type de travail. Le passé est vraiment quelque chose de mouvant, surtout parce qu’on l’interprète par rapport au temps présent, c’est toujours un regard en arrière. C’est une forme de perspective. Je pourrais dire que c’est un peu comme si on se mettait au milieu d’un fleuve. On regarde en amont et on peut imaginer la source, souvent on ne sait pas bien d’où vient le fleuve. J’ai vu par exemple, ce qu’on appelle le départ de la Seine, c’est un tout petit ruisseau dans une petite forêt, qui naît de rien ou presque. Une source de fontaine, un deuxième affluent, un troisième affluent, un quatrième affluent et le fleuve, grossit, grossit, grossit. Ensuite, il va s’étendre sur la mer et se répandre de manière sphérique sur la terre. Quand tu regardes le passé, tu regardes la source en quelque sorte. Tu regardes quelque chose, mais tu le vois d’une manière mouvante, c’est un afflux permanent. Et surtout, tu le vois, tu l’entends et tu le perçois avec la culture de ton présent. Après, forcément, tu es obligé de te retourner et de regarder vers l’avenir, donc vers quelque chose de plus lointain et de plus incertain aussi. Donc, dans l’improvisation, il ne faut pas avoir peur du vide, il ne faut pas avoir peur du silence, il ne faut pas avoir peur de la saturation aussi.

Toute matière musicale est inspirante. Elle te nourrit et ensuite tu la cuisines à ta façon. Il y a une part d’intuition, mais il y a surtout une grande part de transmission que tu ne soupçonnes même pas. Ça peut aller de choses très profondes, physiques, comme de l’ADN, de l’hérédité, des choses comme ça ou des choses tout à fait physiologiques. Tout induit tout : la taille de ton physique, l’âge que tu as, la morphologie de ton squelette, la conception de tes fosses nasales, tout rentre en ligne de compte. Et après, tu fais avec ce que tu as. Une fois que tu as appris à faire avec ce que tu as, à te débrouiller en quelque sorte, tu peux obtenir des choses qui sont de l’ordre de la métaphysique et du spirituel.

La musique, c’est quelque chose de complètement impalpable. Le son, c’est quelque chose qu’on ne voit pas, c’est quelque chose qui n’existe qu’au moment où tu le fais. Quand tu me croise dans la rue qu’est-ce qui fait que tu pourrais dire que je suis un chanteur ? Rien. Tant que je ne chante pas, je ne suis pas chanteur. Il n’y a qu’au moment où je chante que je suis chanteur. Le fait de pouvoir fixer les choses, de les enregistrer, de les photographier, de les filmer, ça crée toute une dimension du patrimoine culturel qui nous a forgé.

Je fais attention de ne pas en abuser [du patrimoine], sinon j’ai l’impression de vivre par procuration. Je préfère vivre ma vie, plutôt que de vivre en idolâtrant telle ou telle chose, ou en estimant que tel ou tel film est fondateur d’une esthétique. Je peux apprécier bien entendu toutes ces choses-là et avoir une vision de l’histoire de l’art, savoir à quelle époque on faisait ça ou ça, pourquoi on l’a fait à tel moment. Mais dans la musique comme dans toute expression « artistique », on doit rester humble par rapport à ce qui nous est transmis. Même si la plupart du temps, un côté passéiste, péjoratif, s’est installé dans les mentalités, le besoin de renouveau est vital. On le voit bien avec la modernité, et ce n’est pas parce que tu utilises un synthétiseur que tu es moderne. Ce n’est pas parce que tu enregistre un disque que tu es moderne. Il y a des musiciens qui n’enregistrent jamais et qui font de la musique tout aussi intéressante,

Pour revenir à ce travail sur les archives du projet COSA, c’est un travail qui est réduit, qui est court, mais qui a une forte intensité parce qu’on en a parlé avec les musiciens en amont. On se connaît aussi, donc ce n’est pas neutre. C’est une volonté de se poser des questions par rapport à un patrimoine, mais ensuite de pouvoir les restituer, avec l’idée commune de ne pas être en déséquilibre l’un par rapport à l’autre.

CB : Ça anticipe un peu mes questions ! Est-ce que pour toi, ce travail est plutôt une manière d’apprendre une tradition ou plutôt de la « désapprendre » ? C’est William Turner qui utilise ce terme de « désapprendre ».

JC : William Turner, le peintre ?

CB : Oui.

JC : Oui. Gianni Rodari a dit « qui se trompe, invente ». Il a mis au point la Grammaire de l’imagination. Oui, la culture, c’est tout ce qui reste quand on a tout oublié aussi, c’est un peu le même principe. « Désapprendre », je crois que dans le cas de William Turner, c’est un ressenti. Il était vraiment dans une époque avec un académisme assez fort. Mais il y a sûrement d’autres peintres qui ont fait ce même genre d’œuvres à cette même époque ou parfois même avant, des peintres plus anciens. Quand tu vois une peinture de Jérôme Bosch, par exemple, tu te poses beaucoup de questions.

CB : Je pensais, pour revenir à Turner, qu’il a dû fournir un effort pour sortir de l’automatisme de l’académisme.

JC : Je ne pense pas que ce soit un effort, justement. Je pense qu’il faut fournir un effort pour rentrer dans l’académisme, parce que ça demande énormément de travail, ça demande un long apprentissage et c’est là qu’on fournit de l’effort. C’est une volonté politique et intellectuelle. Picasso, qui est passé de l’époque bleue ou rose au cubisme, a pu le faire parce qu’il avait un certain nombre de techniques et on voit que son geste est sincère. On ne part pas de rien, on part d’un cheminement personnel qui traverse l’histoire de l’art, à une époque charnière où on bascule d’une esthétique à une autre. Idem pour Turner qui était dans une esthétique de la pleine académie. Chaque fois qu’on contrebalançait les normes, on pouvait éventuellement choquer. Mais la recherche de choquer en permanence, ça ne doit pas être un principe. Je ne pense pas que c’est ce qu’il recherchait et je pense que c’est justement la force de l’œuvre de Turner. C’est pourquoi il a continué et il est resté. On voit la force de sa sincérité dans cet imaginaire pictural ou il n’y a presque rien. Quand tu vois Le Chien de Goya, tu peux ressentir la même chose. Tu vois cette immense surface neutre avec juste cette petite tête de chien en bas qui dépasse. Tu peux avoir des esthétiques similaires en musique. La mise en valeur du silence de John Cage, ça fait partie des prises de position. Pour moi, ce sont des prises de position politiques plus qu’esthétiques.

CB : Ou philosophiques ?

JC : Oui, et ça a donné à de l’esthétique. C’est politique dans le sens philosophique du terme, justement. Une réflexion, parce que tu te positionnes aussi par rapport à la société dans laquelle tu vis, par rapport à ce qu’on t’a appris. Il y a un côté social, c’est pour ça que je parle de politique. On n’est pas juste un artiste tout seul, nulle part dans le lien. On vit dans une société, on apprend une langue, on a été éduqué, on est autour d’un tas de choses qui nous ont influencées.

Je ne sais pas si c’est « désapprendre » la tradition ou apprendre. Je pourrais dire que je ne suis ni dans l’un, ni dans l’autre de ces exercices-là. Je ne suis pas dans l’apprentissage sous prétexte que je me sers beaucoup des archives, mais les archives me nourrissent dans mon apprentissage. C’est un peu un travail d’archéologue. Ça m’intéresse, c’est une manière d’analyser les choses. Quand je regarde ce paysage [par la fenêtre], j’y vois les bœufs qui y travaillent, les murs en terrasses, je sais ce qu’il y pousse, cette joie.

CB : Et tu entends la musique des chants d’aire de battage (les tribbiere) ?

JC : Aussi. Oui, forcément. Je n’entends pas forcément la musique directement, mais la musique que je fais parce que je vis ici, je ne pourrais pas la faire ailleurs. Et je comprends tout à fait que si on habite dans le 93 avec une musique urbaine en permanence, avec le bruit des machines, avec un bruit de fond permanent, on génère une autre musique. Quand j’ai vécu un peu dans les villes, je générais une autre musique parce que je suis perméable. Le rap, ces joutes improvisatoires, le slam des villes, comme les chjama e respondi ici ou l’ottava rima en Toscane, ça part du même principe.

J’apprends quelque chose dans le sens où j’écoute. Il y a quelque chose qui est transmis, mais on est quand même dans l’action. Je suis obligé d’agir, on est dans la proposition.

Si on veut un peu approfondir et comprendre les archives, il faut avoir quelques codes. C’est toujours intéressant d’avoir quelques codes de déchiffrage pour apprendre ensuite. Une fois qu’on les a appris, il faut apprendre à les désapprendre, c’est-à-dire choisir de s’en servir ou de ne pas s’en servir.

[Dans cet exercice de COSA], on va directement à la création et on fait un exercice de récepteur-émetteur, pour des récepteurs qui formeront le public. Si on avait eu plus de temps, on aurait pu se dire : là, c’est un temps d’écoute. Il faut énormément de temps, et on est meilleurs dans l’action quand on a ce temps d’assimilation. Parfois je me retrouve avec des spécialistes qui font écouter de la musique, à plusieurs, c’est toute une philosophie. Mais [il faut] se poser pendant une heure, écouter une musique sans rien dire.

CB : Si c’était à refaire, il faudrait penser à ce temps-là, d’écoute collective ?

JC : Ça, je ne sais pas. Pas forcément parce que on n’est plus dans cette logique-là. Je pense que c’est aussi un parcours individuel que chacun doit faire. On est dans une logique de notre temps et on le fait à un autre moment. Par exemple, Jean-Marc [Montera] écoute des tas de musiques et prend du temps pour écouter des tas de choses chez lui, comme Pierre [Gambini], comme moi. Mais oui, on aurait pu faire ça, une séance d’écoute collective.

CB : On n’y a pas pensé. Peut-être que c’est une bonne idée à retenir ? Dans l’écoute collective. Il se passe des tas de choses.

JC : Non, mais on l’a fait individuellement. J’ai proposé des musiques, j’ai envoyé un mail, chacun a écouté avec ses propres codes. On avait peu de temps imparti. Pour être honnête, [ce travail à trois de création à partir des archives] c’est un prétexte de création.

CB : Un prétexte à faire surgir quelque chose ?

JC : Oui, voilà, le premier pas, il y a une demande, une initiative, une idée. Là, c’était du travail in situ, direct. On se donne rendez-vous, on arrive dans un endroit propice pour faire ça, avec une certaine acoustique, avec des moyens techniques, avec chacun sa personnalité, on travaille autour du sujet [les archives]. Il y a déjà une forme de règles et c’est ça que j’appelle le prétexte.

CB : Dans le sens où le mot prétexte est composé de la racine texte et du préfixe pré, le prétexte, c’est ce qui serait avant le texte ? Et là, l’archive musicale existe avant votre texte, c’est-à-dire avant votre écriture musicale ?

JC : Oui, c’est ça. Oui.

CB : Tu as répondu à peu près à toutes mes questions sans que je te les pose ! Mais pas à celle-là : Est-ce que toi, personnellement, tu as une obsession en termes artistiques ?

JC : En termes artistiques, une obsession ? J’ai plutôt des formes de désir. J’ai le désir d’apprendre à jouer d’un instrument, par exemple, ou tel autre instrument. J’ai appris à jouer des instruments très tard, donc ça a été le rêve. Quelque chose qui manquait me fascinait. C’est une forme d’obsession, c’est à dire que quand il y a quelque chose qui me passionne, qui m’intéresse, je le fais de manière assez obsessionnelle. Une forme d’obsession, d’apprendre à jouer d’un nouvel instrument, ou de travailler avec tel ou tel musicien. Par exemple, des gens que j’ai entendus enfant, ou des musiciens de certain renom ou qui qui m’ont vraiment passionné.

CB : L’obsession du nouveau ! On va revenir à COSA avec cette dernière question : Que penses-tu du protocole de COSA, qui consiste à regrouper trois artistes qui proviennent d’univers différents, pour jouer ensemble de la musique sur la base d’archives traditionnelles ? Et comment tu t’y es senti ?

JC : D’abord, je trouve le mot très joli : COSA, ça veut dire plusieurs choses. Ça veut dire chose en fait, en italien, en Corse aussi. Donc dans cette chose proposée, le protocole est proportionnel à quelque chose de réaliste. Je trouve que c’est très réaliste. Il y a beaucoup de pragmatisme et d’intelligence. Après, comme tous les projets, quand ils se réalisent, c’est bien ! Les idées, il faut les réaliser. Et là, en l’occurrence, c’est un savoir-faire. C’est une reconnaissance de pouvoir monter des projets comme ça, de les réaliser avec tous les paramètres, humains, administratifs, donc je trouve que c’est bien de l’avoir fait.

CB : Et comment tu t’es senti, par rapport aux deux autres musiciens, dans votre relation à trois ?

JC : Je me suis senti très bien, à l’écoute et j’ai trouvé beaucoup de maturité, de sérénité finalement. Je connais Jean-Marc, comment il aborde la musique, je l’ai déjà vu travailler sur le plateau. Beaucoup de gentillesse, beaucoup d’écoute, d’humilité, de sérénité. De la part de Pierre aussi, qui est plus jeune, mais qui est déjà très mûr dans sa recherche, et qui a cette volonté, cet enthousiasme de la jeunesse qui croit encore à des choses comme ça, et ça donne de l’enthousiasme. Parfois, je suis un peu plus pessimiste, un peu plus solitaire.

CB : C’est vrai qu’on a senti, comme tu dis, cette sérénité et cet enthousiasme.

JC : C’est une histoire de sincérité, aussi, parce qu’il n’y avait pas d’enjeu. Ce qui est intéressant dans des projets comme ça, c’est que justement, au départ, on peut se dire : bon, voilà encore un concept intellectuel de recherche, qu’est-ce qu’on va en faire, est-ce qu’on a besoin de ça ? Mais finalement on y a trouvé tous les trois tout de suite un intérêt. Et une curiosité réelle. C’est un prétexte, mais qui est comme un prélude. Il est intégré dans l’œuvre. Le fait d’y arriver, arrive parce qu’on a envie d’y arriver. C’est vrai, je pense que ça s’est bien passé. Certainement du fait de ne pas avoir d’enjeu, comme celui de devoir monter un programme pour pouvoir ensuite le tourner. Là, on était sur un matériau tellement ouvert et libre… En fait, notre, notre direction et notre chef d’orchestre, c’étaient les archives. Voilà, c’est pour ça qu’il suffisait de les écouter, de s’en inspirer, de les utiliser. Et chacun était libre.

CB : J’ai pensé aussi que d’être à trois, c’était une bonne façon de fonctionner, collective ; un bon chiffre.

JC : Tout à fait. Le chiffre trois c’est un chiffre mythique, en harmonie et en musique. Trois voix, c’est un bon rapport. Un quatuor, c’est très bien aussi, mais souvent, dans les quatuors classiques, il y a instrument qui est doublé.

CB : Et là, dans les polyphonies corses il y a trois voix.

JC : La plupart des polyphonies populaires, dès qu’elles sont un peu un peu élaborées, sont à trois voix. Quand elles sont à quatre voix, elles sont beaucoup plus parallèles, elles sont beaucoup moins harmoniques. Parce que forcément, il y a beaucoup de contraintes avec les étendues des voix. Dans la polyphonie corse, la basse s’étend sur une neuvième, voire plus. À quatre voix, il faut des chanteurs qui montent. Maintenant, tu peux aussi composer très serré. J’ai composé des choses à quatre voix, très monophoniques, en n’ayant jamais aucun unisson (mais parfois des octaves quand même).

Bibliographie :
Madlener, F. (2015). Le temps perdu de la recherche : Pour l’école (d’art) de demain. Hermes, La Revue, 72(2), 62‑67. http://www.cairn.info/revue-hermes-la-revue-2015-2-page-62.htm

Pierre Gambini est auteur-compositeur, improvisateur, producteur, bidouilleur. Il a débuté dans les années 1990 en chantant des chansons polyphoniques corses et a lancé une carrière solo après avoir chanté avec dans le film Semper Vivu! en 2006. Cet entretien a été réalisé le 9 juin 2022 par Caroline Boë, avec Christine Esclapez. La plupart des questions sont inspirées de l’article de Frank Madlener « Le temps perdu de la recherche : pour l’école (d’art) de demain » (Madlener, 2015).

Caroline Boë : Penses-tu que tout ait déjà été écrit et que l’invention n’est plus que reprise, anamorphose, remix, transcription, déconstruction ?

Pierre Gambini : Oui, effectivement, dans le cadre de cette recherche et de cette résidence de recherche artistique, ou plutôt d’expérimentation artistique sur la base de d’enregistrements sonores des archives du Repertorium de Pigna, on pourrait penser ça. Je pense, même d’une manière générale, que tout a été écrit, effectivement. Mais il y a une phrase que j’aime beaucoup, qui vient du cinéma, qui vient des scénaristes, qui dit que « tout a été écrit, sauf par toi ». Je trouve qu’il y a toujours une matière à façonner, à récupérer et à interpréter, pour y mettre du soi, et donc faire en sorte que finalement cette matière devienne un peu plus singulière, qu’elle se démarque de ce qu’il y avait à l’origine, au départ. Je pense que c’est sans aucune prétention, qu’il y a quelque chose à faire à partir de là. C’est pour ça qu’on continue à faire de la musique. C’est pour ça qu’on continue de créer.

CB : De ce point de vue, que penses-tu de l’idée de donner libre cours à l’expérimentation en terre de tradition ?

PG : Alors, moi, je suis un partisan de la création, du processus de création, de l’expérimentation. Finalement, je ne pense pas qu’on soit si éloigné que ce que faisaient les gens qui pratiquaient l’art de la musique populaire par le passé, puisque c’est un peu le phénomène de la tradition : c’est à dire de prendre une chanson et de l’interpréter. En tout cas dans la tradition orale c’est un peu comme ça que ça se passe finalement : se ré-accaparer un peu ce chant, le réinterpréter d’une autre manière et non pas le figer. Je ne suis pas un partisan de figer les choses. C’est très personnel ce que je dis, mais quand j’écoute quelque chose qui a été enregistré il y a très, très longtemps, j’ai comme l’impression que cette proposition est ancrée dans quelque chose de contemporain, de moderne, dans une réalité qui est le présent. Je ne la perçois pas comme quelque chose qui me vient du passé. Quand, à un moment donné, j’expérimente sur cette base-là ou sur cet enregistrement-là ou sur ce qu’on me donne, et que je crée à partir de là, j’ai l’impression, de perpétuer quelque chose du passé, c’est à dire de jouer encore avec cette matière et de la faire vivre. C’est ce qui me semble important.

CB : C’est une sorte de tradition dans le processus de création, dans la tradition ?

PG : Alors oui, il y a de ça. Et c’est un peu la définition que j’avais entendu de Félix Quilici, qui disait à propos de la tradition, que finalement, ces chants et ces mélodies, c’était un peu comme des galets au bord d’une plage et qui étaient façonnés et refaçonnés incessamment par le ressac des vagues. Je trouve que c’est une belle image pour dire que finalement, même si on l’enregistre, même si on l’a posée, même si on l’a mise dans un Repertorium ou sur une plateforme web, ça reste encore pour moi de la matière vivante.

CB : C’est très joli comme image, et ça fait une belle transition avec la question suivante : penses-tu que cette résidence, en collaboration avec deux autres artistes, permet – et là, je vais citer une phrase de Franck Madlener – de « créer une perspective propre où le passé est une image mouvante, réveillée par les temps présent » ?

PG : C’est joli, c’est exactement ça, c’est un peu ce qu’on vient de dire. C’est l’approche que j’ai, en tout cas. C’est une approche, je pense, très artistique ; c’est à dire : comment on perçoit, comment on peut s’émouvoir face à quelque chose qui provient du passé, mais qui résonne encore aujourd’hui ? Comment cette vibration va devenir le point de départ d’une future création, le point de départ d’une connivence entre musiciens ? Je trouve ça très excitant.

CB : Alors, est ce que ce travail pour toi serait plutôt une manière d’apprendre une tradition ou plutôt de la « désapprendre » ? Ça, c’est un mot de William Turner.

PG : Je pense que c’est les deux. Je pense qu’il y a sans cesse l’idée d’un apprentissage, notamment dans les nuances. J’ai plutôt une connaissance des fonds sonores en Corse assez généraliste et qui ne rentre pas forcément dans les détails. Jérôme Casalonga, par exemple, fait un travail plus approfondi. On apprend toujours, je pense. Et puis, de toute façon, le fait de porter une écoute sur un objet sonore tel qu’une archive, en groupe et de l’écouter ensemble, déjà ça… comment dire… ça suscite en fait quelque chose qui va modifier l’écoute, on ne va pas l’écouter de la même manière, peut-être. Par exemple, j’écoute une archive sonore qui, seul, ne va pas forcément m’émouvoir, mais qui, en groupe, va provoquer quelque chose, une émotion qui va être différente. Voilà pour cette idée d’apprentissage, et puis en même temps, il y a aussi dans l’acte de création et dans l’acte musical qu’on est en train de faire, l’idée de désapprendre ce qui existe.

CB : Comme si on percevait la réception de l’autre ?

PG : C’est comme si on percevait la réception de l’autre et qu’on accaparait aussi les choses de l’autre. Ça peut être très délicat. On l’a vu d’ailleurs pendant la résidence, il y a, à un moment donné, un chant (une archive en tout cas) que Jérôme voulait extraire un peu de notre improvisation, parce que peut-être il y avait des choses qui rejaillissaient en termes d’émotions personnelles qui lui faisaient penser à la personne, et qui impliquaient quelque chose de plus personnel au niveau de l’affect. Finalement, il redécouvrait l’émotion, je pense, par rapport à cette archive, et on l’a restituée ailleurs. Je pense qu’il ne s’attendait pas ressentir ça, à ce moment-là. Donc on en a parlé et on a rectifié, pour faire en sorte que ce moment-là devienne un moment d’écoute d’archives qui soit plus associé à l’improvisation musicale, et ne soit plus forcément associé à la création d’une œuvre. Et c’est très bien aussi, parce qu’effectivement, écouter une archive, c’est un exercice qui est autre que d’écouter une musique qui est en création, en live et qui est en train de s’opérer devant nous.

CB : Oui, il a transmis cette émotion-là à ce moment-là. Ça m’amène à te poser la question suivante : la mémoire est-elle étouffante ou stimulante ? Dans l’exemple émotionnel dont tu parles, peut-être que la mémoire était à la fois étouffante et stimulante ?

PG : La mémoire est-elle étouffante ou stimulante ? Je pense que c’est une histoire d’approches, c’est-à-dire que moi, j’ai une approche où je considère que les choses sont vivantes, tout le temps, même lorsqu’elles sont enregistrées. C’est un moment de vie qu’on a enregistré, ce n’est pas quelque chose qui est mort pour moi… et il y a l’ordre du sacré ou du non sacré. Je viens d’une culture rock qui est transgressive, où je n’ai pas de problèmes avec ça : c’est-à-dire de ré-accaparer de la matière pour pouvoir en faire autre chose. Parce que je pense que ça vient aussi de cette culture-là, et qui, à mon avis, n’est pas si éloignée de la culture populaire, puisque finalement c’est ce qu’on faisait. Les chants ont été récupérés un peu à droite et à gauche et chacun en faisait ce qu’il voulait. Dès lors, à mon avis, qu’on rentre dans l’ordre du sacré et qu’on commence à sacraliser l’archive et l’enregistrement, qu’on commence à y mettre des choses de ces valeurs-là dedans, ça peut devenir très étouffant et ça peut devenir une antimatière. Ce n’est pas mon approche. Elle est stimulante, pour moi. C’est quelque chose qui stimule énormément la créativité et la création.

CB : Alors, est ce que tu penses que ces expérimentations pourraient ressembler à une enquête ?

PG : Je ne le perçois pas forcément comme une enquête, mais… je le perçois plus comme une forme d’égrégore, entre des personnes vivantes et des enregistrements, c’est-à-dire une énergie qui va se dégager du moment, entre des personnes différentes et de la matière enregistrée, qui est là, et qui pour le coup me semble encore plus vivante. J’ai l’impression d’une forme de bulle d’énergie qui n’a pas de temps défini, il n’y a pas un début, il n’y a pas une fin (c’est ma perception), il n’y a pas une sensation d’exploration dans les choses. Je pense qu’on est vraiment dans une aire de battage… abstraite [rires].

CB : C’est peut-être parce que c’était un travail collectif ? Vous avez exploré des matières sonores. Vous avez travaillé dans ce sens.

PG : Il y a un aspect d’exploration, c’est sûr. À partir de l’archive sonore, je ne perçois pas cette musique comme une matière musicale pure, je la perçois comme une matière qui est riche et qui et qui va dégager des esthétiques différentes (pas seulement des esthétiques musicales, des esthétiques sonores aussi), avec des couleurs très différentes, avec une profondeur ou pas, et avec quelque chose qui dit ce qui se passe autour de la personne qui est en train de chanter, par le passé. Qu’elle est la vie qu’il y a autour ? même si on ne l’entend pas, même si elle est, invisible à l’oreille. Ça m’intéresse énormément. C’est-à-dire que je ne n’écoute pas des archives sonores à l’apéro, à la maison par exemple, ou que je n’ai pas d’archives sonores pour écrire des partitions. Ça, ça m’intéresse moins. Ce qui m’intéresse, c’est ce qui se passe autour. C’est l’esthétique du autour. Et c’est cette palette de couleurs qui à chaque fois, va venir nourrir ma création. Je peux par exemple déployer une musique très pop-rock, en langue corse, très conventionnelle, mais à partir de cette esthétique-là. J’essaie de garder une extrême liberté, je n’essaye pas forcément de respecter à la lettre la mélodie telle qu’elle a été figée dans un moment.

CB : Donc c’est un travail du son chargé d’un contexte ?

PG : Oui, c’est ça. C’est là où l’aspect exploratoire se situe, à ce niveau-là. C’est beaucoup de ressenti, c’est abstrait, ce n’est pas forcément conscientisé. C’est même parfois une forme d’impressionnisme d’écoute, c’est à dire que c’est flou pour moi. Je perçois quelque chose de flou avec des couleurs, avec des choses qui ressortent et qui vont venir nourrir ma palette de couleurs personnelle.

CB : D’ailleurs, vous avez parlé de pointillisme ce matin. Pour rester dans le champ sémantique de l’art visuel, quels sont tes points de visée personnels lors de l’élaboration collective, qui pourrait être conçue comme un point de fuite ?

PG : D’un point de vue artistique ?

CB : Oui, d’un point de vue artistique et collectif, une façon de vivre ensemble un objectif commun avec chacun une personnalité singulière, une visée personnelle dans une perspective générale.

PG : C’est toujours une expérience très particulière de faire avec d’autres. Peut-être qu’en tant que musiciens, on est habitués. Mais ce n’est pas forcément quelque chose de normal de faire des choses ensemble sans se concerter, sans forcément établir des choses au préalable, sans écrire un plan. Ce type de musique, c’est quand même quelque chose de très particulier. On a vu sur cette dernière journée, que des automatismes se sont mis en place assez rapidement, et même une qu’une forme de compréhension s’est élaborée naturellement. C’est peut-être parce qu’on se connaît déjà un peu tous les trois, ça doit sûrement aider, mais on apprend encore à se connaître. Donc sur la forme collective, encore une fois, je sens qu’il y a cette bulle-là, énergétique, qui est en train de se mettre en place et qui va générer des choses, où les sens, individuellement, vont se mettre en éveil. J’essaye (en tout cas artistiquement et individuellement) toujours de me mettre en danger. Je n’essaye pas de me retrancher dans une forme de zone de confort où je ferais des choses bien établies que j’aurais bien travaillé en amont, j’évite de le faire. Au contraire, je n’ai pas peur de trébucher, je n’ai pas peur de tomber. Le ridicule ne tue pas et tout ce qui ne me tue pas me rend plus fort. C’est une blague que je fais à chaque fois sur ces deux formules, mais en gros, ce n’est pas grave. Je pense que l’échec fait partie de la réussite, vraiment, et je pense que c’est même obligatoire dans ce genre d’expériences. Je pense qu’on a besoin à un moment donné de se tromper, d’aller vers des pistes qui ne sont pas bonnes, d’aller explorer des choses qui ne vont pas forcément se rencontrer musicalement pour, à un moment donné, arriver à un point de rencontre. Ça, ça me semble important.

CB : Mais oui, donc on est dans une forme d’expérience collective.

PG : On est dans l’expérience et l’expérimentation, et véritablement dans le processus de création. Ce qu’on est en train de faire un peu à cœur ouvert, c’est quelque chose qu’on ne fait pas seul. Finalement, ce que je suis en train de faire là, je ne peux pas le faire seul chez moi. Ça n’aurait même aucun intérêt de le faire seul.

CB : Ce serait différent, et ça m’amène à te poser une question plus générale : au cours de tes différentes expériences musicales, as-tu élaboré une sorte de pensée de la création ? ou ce serait plus de l’ordre de l’intuition ?

PG : C’est les deux, je pense. J’essaie de garder les deux, parce que j’ai commencé comme ça. N’étant pas formé, j’ai commencé sur la création d’une musique plutôt instinctive et intuitive. Et plus ma curiosité était grande et plus j’étais porté à explorer les musiques écrites et à essayer de les comprendre. Donc aujourd’hui, j’en suis à un stade où j’essaie de garder les deux. J’essaie vraiment de garder, de concilier cette partie instinctive avec la musique écrite. Sur ce qu’on est en train de faire aujourd’hui, on est beaucoup plus instinctifs, même si on a quand même des choses écrites au préalable, à travers les archives sonores. On essaie quand même de garder, je pense, tous les trois, cette impulsion vraiment écrite, avec des outils et des approches qu’on a façonnés dans le temps, sur les manières de créer. Moi, je sais que j’ai besoin de me surprendre tout le temps sur la manière dont je vais aborder une création. Je ne peux pas avoir un protocole établi, m’asseoir derrière un bureau et me dire que je vais suivre pas à pas [ce protocole] pour pouvoir arriver à tel résultat. C’est quelque chose qui m’ennuie profondément.

CB : Est-ce que tu cherches à inventer quelque chose ? Est-ce que tu as une obsession particulière par rapport à l’invention ?

PG : Je pense que je cherche constamment à inventer quelque chose, parce que c’est le propre de la création : c’est de pouvoir se démarquer tout le temps de l’existant… en partant de l’existant, c’est d’aller plus loin, d’aller et de repousser un peu les choses, d’aller, de transgresser, de faire en sorte que quand ça devient trop établi, d’aller au-delà. Donc ça me semble être l’essence de la création, d’inventer. Est-ce qu’on est dans la création lorsqu’on reproduit ?

CB : Et donc l’obsession, ce pourrait être de se mettre en danger en permanence ?

PG : Oui, parce que c’est un petit danger, finalement, si on trébuche, ce n’est pas si grave. Il y a des dangers beaucoup plus importants dans le monde. Il y a des situations beaucoup plus dramatiques. Et me plonger dans une forme de confort dans ce domaine-là, ça n’a pas de sens pour moi, c’est antinomique. Autant travailler dans un bureau et avoir un cadre de vie bien calé où on ne serait ému par rien du tout, on aurait une vie triste et morne. Alors que cette matière, c’est la création. Pour moi, elle est inhérente à l’être humain, je veux dire que c’est là où je me sens vivant. Quelque part, je vibre. C’est là que je ressens des émotions. Ne plus me mettre en danger serait me priver d’émotions. Ce serait me priver de vibrations.

CB : Pour finir, une dernière question : que penses-du protocole de COSA qui regroupe trois artistes provenant d’univers musicaux différents pour jouer ensemble sur la base d’archives traditionnelles ? Et comment t’y est-tu senti ?

PG : C’est fantastique pour moi, à tout point de vue. Ça fait quelques années que j’avais envie de travailler sur la base d’archives sonores. C’était très compliqué, parce qu’en étant seul avec ce désir qui n’était pas reconnu par d’autres, mes démarches prenaient la tournure d’une critique plutôt que d’une recherche. Là, COSA est en train de créer un espace où on n’a plus besoin, en tant qu’artiste, de faire cette demande à d’autres. C’est une opportunité qui fait vibrer quelque chose en moi qui existait depuis un moment mais qui n’arrivait pas à s’épanouir, à se développer. Trois jours c’est très bien, mais j’ai envie que ça continue. J’ai envie que ça aille plus loin, parce que parce qu’on sent bien qu’il y a quelque chose d’infini à faire avec cette opportunité-là, avec cet axe-là, avec ce regard-là sur la création musicale.

Christine Esclapez : J’ai une autre question. Nous avons été en position d’observation, et ce que j’ai senti personnellement, c’est une sorte d’oscillation entre l’archive-document et l’archive-matériau. Donc, pour toi, qu’est-ce que c’est qu’une archive, et est-ce qu’il y a une spécificité de l’archive sonore et musicale ?

PG : Il y a une spécificité des archives sonores lorsqu’on décide qu’il y a une spécificité l’archive sonore. Dans mon processus de création, je ne peux pas l’aborder de cette manière-là, parce que l’archive-document devient un document froid, moins émotionnel, même si c’est un document qui compte, doté d’un grand intérêt. Ce n’est pas la question. Mais par le prisme de la création artistique, je ne peux pas l’aborder de cette manière-là. Pour moi, ça devient un matériau comme un autre. Certains crieraient au sacrilège, c’est sûr, mais c’est mon approche, et j’ai l’impression de lui rendre honneur en l’approchant de cette manière-là, c’est-à-dire de dire que je considère que les choses sont encore vivantes.

Bibliographie :
Madlener, F. (2015). Le temps perdu de la recherche : Pour l’école (d’art) de demain. Hermes, La Revue, 72(2), 62‑67. http://www.cairn.info/revue-hermes-la-revue-2015-2-page-62.htm