Entretien avec Jean-Marc Montera à l’issue de la résidence de création COSA

Jean-Marc Montera est guitariste d’avant-garde français surnommé « le John Lee Hooker du noise », spécialiste de l’improvisation libre et de l’expérimentation sonore. Cet entretien a été réalisé le 9 juin 2022 par Caroline Boë, avec Christine Esclapez et Joséphine Simonnot. La plupart des questions sont inspirées de l’article de Frank Madlener « Le temps perdu de la recherche : pour l’école (d’art) de demain » (Madlener, 2015).

Caroline Boë : Penses-tu que tout ait déjà été écrit et que l’invention n’est plus que reprise, anamorphose, remix, transcription, déconstruction ?

Jean-Marc Montera : Tout a été écrit ? Non, tout n’a pas été écrit. Beaucoup de choses ont été écrites, de différentes manières et sur différents sujets. Il faut trouver d’autres manières de répondre à des questions sur les mêmes sujets. On cherche des chemins différents, même si c’est pour aller à un même point.

CB : Que penses-tu de l’idée de donner libre cours à l’expérimentation en terre de tradition ?

JMM : Je pense que ça permet de pérenniser la tradition. Parce que si on n’expérimente pas des choses au sein de la tradition, elle se fige. Et elle devient un objet muséal mort, et si on veut continuer à avoir une relation organique, dynamique et vivante avec des objets de la tradition, qui sont des objets qui nous constituent autour de nous, le fruit quotidien, il faut essayer des choses nouvelles à l’intérieur de ces objets-là.

CB : Penses-tu que cette résidence, en collaboration avec deux autres artistes, permet (je cite une phrase de Franck Madlener) « de créer une perspective propre, où le passé est une image mouvante, réveillée par les temps présents » ?

JMM : Oui, je crois que c’est inévitable. On ne peut pas le contourner, parce que je pense à la porosité qu’il peut y avoir entre nos différentes pratiques (je parle de Jérôme Casalonga et de Pierre Gambini). C’est obligatoirement une démarche qui nous conduit vers une production de choses nouvelles à partir de choses préexistantes et, par rapport aux objets traditionnels, d’en faire quelque chose de vivant, d’évolutif et de perpétuer leur propre existence, et du coup, la nôtre, parce qu’il y a un rapport dialectique entre la tradition et l’expérimentation.

CB : Alors est-ce que ce travail est plutôt une manière d’apprendre une tradition ? Ou plutôt une manière de la « désapprendre » ? (C’est un terme utilisé par William Turner, le peintre).

JMM : Je ne pense pas qu’on puisse désapprendre les traditions. On baigne dedans. On est de ça, donc ne « désapprend » pas de ce qu’on est, de ce qu’on est devenu. On le modifie, on l’améliore, on rajoute et on enlève des choses, mais on est toujours au cœur du sujet.

CB : Est-ce que le fait de travailler dessus, c’est une manière d’apprendre ?

JMM : Oui, bien sûr. C’est une manière d’en découvrir les nouveaux aspects. Au travers des chemins parfois tortueux qu’on peut prendre pour travailler à partir de ce sujet-là ou sur ces objets sonores. J’imagine que c’est à partir de ces questions sur les objets sonores, ou plus généralement sur nos conditions de travail. Oui, ce sont des archives sonores, donc on est imprégné de ça et on a une perception culturelle et sensible de ces objets dont on ne peut pas se libérer complètement. On n’échappe pas à sa propre culture, quoi qu’on fasse.

CB : C’est une manière d’approfondir la perception ? de travailler avec ?

JMM : De travailler avec des musiciens qui ont aussi la volonté d’avoir cette démarche-là, parce que c’est aussi primordial. On ne peut pas avoir ce type d’approche avec des gens qui sont complètement hermétiques à des tentatives d’expérimentation autour de ces sujets. Il faut qu’on ait la volonté de survoler ça ensemble.

CB : Ça m’amène à cette question sur la façon dont tu ressens tes objectifs personnels dans un objectif plus global : votre ensemble à trois musiciens.

JMM : Mes objectifs personnels d’un point de vue musical ?

CB : Oui, et d’un point de vue de la création.

JMM : De toute façon, chaque fois qu’on est en situation d’improvisation avec des musiciens, qu’on connaisse ou qu’on ne connaisse pas, qu’on ait l’habitude de travailler avec ou pas, à chaque fois, c’est différent. Parce que l’approche à un instant T est complètement différente et on ne peut pas créer artificiellement, reproduire un mouvement et le déporter dans un autre.

Donc là, ce qu’on est en train de découvrir, de vivre avec Pierre et Jérôme. C’est quelque chose qui est de l’enrichissement personnel, immédiat, ce n’est pas différé, et c’est pour ça que c’est difficile d’en parler parce qu’en situation, on ne l’analyse pas comme ça. À aucun moment je me dis : qu’est-ce que ça m’apporte de travailler avec ces gens-là, là tout de suite, maintenant ? Je sens ce que ça m’apporte. Je n’ai pas besoin de l’intellectualiser.

CB : Est-ce que dans ce travail, la mémoire est plutôt étouffante ou stimulante, dans la situation concrète de ces trois jours passés ensemble avec cette base d’archives sonores du Repertorium ?

JMM : Ce n’est pas étouffant dans ce cadre-là, qui qui n’est pas un contexte d’improvisation totale. C’est un travail où l’improvisation a une part importante, mais on n’oublie jamais qu’on travaille sur des archives préexistantes. Il y a la mémoire de la culture, des objets sonores sur lesquels on travaille, et puis il y a la nôtre, qui est une mémoire beaucoup plus immédiate, qui intègre tous les processus qu’on doit mettre en œuvre pour travailler sur ces objets là et essayer d’apporter quelque chose de neuf, ou plutôt de différent. Dans ce cas-là, la mémoire, c’est un outil.

CB : Est-ce que tu pourrais penser que cette expérimentation, celle que vous avez faite ensemble, pourrait ressembler à une enquête ?

JMM : Une enquête, c’est un peu policier comme terme, ça ne me plait pas beaucoup. Une quête, oui, mais pas une enquête. La recherche de quelque chose qui nous satisferait au sens contemporain du terme, à partir des éléments d’un passé qui concernerait des opus assez lointains. Non, ce n’est pas une enquête, c’est une mise en jeu des choses, des procès très techniques, rigoureux et qui sont assez loin, de ce que moi je mets en route quand je travaille sur ce genre de documents.

CB : Au cours de tes différentes expériences musicales, as-tu élaboré une sorte de pensée de la création ?

JMM : Je ne sais pas si c’est à moi de répondre à ce genre de chose. Ce serait présomptueux de dire que j’ai élaboré une pensée. J’ai développé certains outils qui m’ont amené à des modes de réflexion particuliers en fonction des contextes et des situations, mais je pense que ce serait figer les choses que de les encercler dans un système de pensée.

Christine Esclapez : C’est quoi ces outils ? Parce que l’outil est aussi une façon de penser, et il est très diversifié.  Ce n’est pas une pensée fixe, la pensée. Ce n’est pas un schéma, c’est quelque chose comme un processus.

JMM : En dehors des outils de base qui sont les objets sonores qui servent à la création en soi, c’est le travail de mémoire dont on parlait. À savoir comment emmagasiner des choses et les restituer sans être dans la reproduction, c’est à dire de constituer une palette, par exemple, dont on peut se servir de manière spontanée et instantanée, sans préméditation, d’être toujours disponible à l’instant T. Ne pas ne pas être dans une forme d’improvisation comme on peut la voir dans les musiques idiomatiques.

CE : C’est un réservoir, d’outils et de gestes ?

JMM : Oui, de gestes, de sonorités, d’attitudes corporelles qui sont le ressenti de l’autre dans ce qui se passe. D’un point de vue musical, on ne joue pas pareil avec un saxophoniste qu’avec un batteur, ou avec quelqu’un qui ne fait que de l’électronique. Il y a une relation qui se crée à des endroits où effectivement c’est plutôt d’un ordre philosophique qu’on ne maîtrise pas. C’est pour ça qu’il serait présomptueux de dire “oui, j’ai réfléchi à un mode de pensée pour la création”, à savoir comment on organise. En situation d’improvisation, ce n’est pas comme ça que ça que ça doit marcher. Sinon on est à côté, ailleurs, ce qui n’est pas ni moins bien ni mieux, c’est autre chose.

CB : Mais alors, ce serait plutôt une pensée/pratique zen par exemple, que d’être dans un état corporel et mental, qui fait qu’on est disponible.

JMM : Oui, c’est à peu près, quand je joue, les seuls moments où je suis zen.

CB : Est-ce que c’est une obsession ? Est-ce que tu cherches à inventer quelque chose ? Est-ce que tu as des obsessions, dans cette éventuelle recherche d’inventer quelque chose ?

JMM : Non. La recherche d’inventer quelque chose, ça voudrait dire qu’on a un objectif prédéterminé à atteindre, et franchement, on n’est pas en situation de jeu à partir du moment où on se fixe des objectifs. Soit on fait de l’impro, soit on fait du jazz, on ne peut pas faire les deux (je vais me faire des amis là !).

CB : C’est ton point de vue et il est important. Une dernière question : Que penses-tu du protocole de [CO S-A], c’est à dire d’avoir regroupé trois artistes qui proviennent d’univers différents pour jouer de la musique sur la base d’archives traditionnelles ? Et comment tu t’es senti dans ce protocole ?

JMM : Moi je trouve que c’est une bonne démarche dans le sens où il y a deux personnes qui sont vraiment plus légitimes que moi dans ce procès, parce que Jérôme et Pierre vivent ici, en Corse. Ils parlent la langue, ils connaissent les chants, ce qui n’est pas mon cas. Je suis issu d’une seconde génération de Corses exilés, donc je ne connais pas les chants, je ne chante pas. Je connais le corse grâce à l’italien, donc on a une différence de légitimité. Ce n’est pas un complexe, c’est juste réaliste et je trouve que le fait de nous réunir sur cette base-là, avec des registres différents, ça ouvre les possibles à un objectif de travailler sur les archives. Parce que je n’ai pas le même regard, je n’ai pas la même implication. Jérôme par exemple, à propos d’un fichier sur lequel on travaille pense que c’est important qu’on comprenne les paroles. Je proposais de faire un cross-fade sur la partie musicale et la partie vocale. Mais si on fait un cross-fade sur la partie vocale, on perd une partie des paroles. Il faut qu’on arrive à trouver le moyen musical de finir correctement et d’avoir la totalité du texte. Moi, je ne me posais pas la problématique en tant que compréhension du texte, parce que ce n’est pas mon objectif premier. Et du coup, là, ça prend tout son sens d’avoir des gens qui sont les garants de cette parole-là et pas uniquement de l’objet musical.

CB : Il y a un affect ?

JMM : Oui, ce serait impossible sans. On est quand même Corse tous les trois, même s’il y a des niveaux de Corsitude différents. C’est l’affect, l’affectif est là, il suffit d’entendre ces voix, on retourne aux sources.

CE : Qu’est-ce que c’est pour toi qu’une archive ? Tu viens d’y répondre, mais peut-être peux-tu conscientiser un peu plus. En parlant justement du fait de sauvegarder par exemple la langue dans les paroles, dans l’exemple que tu as pris. Il a été évoqué aussi par Pierre. C’est intéressant, Pierre a évoqué aussi ton exemple. Donc, qu’est-ce que c’est pour toi une archive, de façon générale ? Et deuxièmement, est ce que tu sens qu’il y aurait une spécificité de l’archive sonore, par rapport, par exemple, à des images d’archives télévisuelles ou des photos ?

JMM : Une archive, c’est un témoin vivant. C’est ce qui permet de garder le lien, et avec l’archive sonore, en plus du lien culturel que ça peut avoir, il y a le lien affectif, qu’on connaisse ou qu’on ne connaisse pas les gens. On peut écouter des archives de Lomax, qui sont émouvantes parce qu’il y a une passion, et ça a fait que ces trucs-là existent ; ou écouter les archives de mon père qui, à l’époque, a enregistré des trucs en Corse sur une cassette. Je ne comprends pas tout, mais il y a sa voix et le sensible est là.

CE : Ce n’est pas le même sensible que quand tu vois une photo de ton papa ?

JMM : Ah non, c’est figé une photo. La voix c’est toujours vivant. On se sent toujours vivant.

CE : Elle entre en toi ?

JMM : Oui, et puis elle existe en soi, même si je n’écoute pas.

Joséphine Simonnot : Est-ce que ça t’arrive de décrypter les archives pour chercher l’inspiration ? Est-ce que tu avais déjà écouté le Repertorium ? La question des impressions… est-ce que dans le futur, cette expérimentation va te donner envie d’aller fouiller ?

JMM : Alors aller consulter des archives pour chercher l’inspiration ? Non. J’ai consulté des archives, mais ce n’était pas le but. C’était par intérêt cognitif, par curiosité, pour avoir des informations sur un sujet qui m’intéressait et sur lequel j’avais peu de pistes. J’ai travaillé sur le Repertorium au moment où on a mis ce projet en route. Peut-être que, à l’avenir, j’irais plus volontiers chercher des choses, pas obligatoirement pour chercher l’inspiration, mais pour être au plus près de l’information. Pour avoir une information un peu plus approfondie que celle que je pourrais trouver en cherchant dans des livres par exemple. C’est une piste qui, il me semble, sera exploitée… la recherche d’archives.

Et l’autre raison, c’est une discussion que j’ai eue il y a une petite semaine avec un chanteur afghan que j’ai rencontré à la Vieille Charité [à Marseille] dans le cadre de l’exposition sur les objets migrateurs. Il veut monter un Repertorium sur la musique afghane. Je le mettrai en contact avec Jérôme, parce qu’il craint qu’avec le régime taliban, la musique disparaisse et il veut que les jeunes générations afghanes, futures générations afghanes, puissent avoir un accès à ces musiques-là, parce que la musique est interdite par les talibans. Et ça m’a effectivement interpellé parce qu’il y a tout juste une semaine, j’étais en discussion avec Hakim et que je savais que je devais venir ici pour travailler sur les archives. Effectivement, c’est presque contradictoire avec ce que je disais tout à l’heure, ce n’est pas que de la mémoire. Faire une collecte d’archives, c’est aussi un acte politique. Je crois que ça a changé mon regard. Tout ce qui permettait d’avoir accès à des choses qui étaient un peu plus lointaines… c’est un peu plus profond que ça.

CE : L’histoire. Tu inscrits dans l’histoire.

JMM : Oui, c’est un acte politique, et puis le fait de collecter des archives, c’est une vraie action. C’est identitaire.

CE : Tu écris l’histoire, sinon elle s’écrit différemment. Ces archives qui seront sauvegardées, ça fait qu’on n’oubliera pas cette musique, donc tu l’as amenée dans ce flux de musique.

JMM : C’est clair, s’il n’y avait pas eu le père et le fils Lomax, Bartok ou Beaulieu pour l’Afrique, il nous manquerait une grande partie de la musique du XXᵉ siècle.

JS : Surtout que la notation musicale n’est pas adaptée, dans ce genre de musique.

JMM : Non, la notation, ça peut servir de fil rouge, de guide. Mais c’est comme le real book pour le jazz, c’est juste un aide-mémoire : quel son faire à quel moment ? Mais ça ne donne aucune indication sur l’interprétation, le timbre, la dynamique. Comment écrire, retranscrire, les polyphonies sardes ou albanaises ou corses ? Je pense que c’est un vœu pieux, c’est peine perdue.

JS : D’où la valeur de l’enregistrement.

Bibliographie :
Madlener, F. (2015). Le temps perdu de la recherche : Pour l’école (d’art) de demain. Hermes, La Revue, 72(2), 62‑67. http://www.cairn.info/revue-hermes-la-revue-2015-2-page-62.htm