Journée de restitution : 7 juin 2023, Auditorium de Pigna .

Le 7 juin 2023 à Pigna, a eu lieu la restitution du projet [CO S-A]. Cette “fin” de projet a été conçue avec l’équipe du CNCM VOCE comme un horizon à faire fructifier, à continuer à penser et à réfléchir. La thématique “Territoires sonores et création. Dialogues, enjeux et perspectives” révèle cette extension au-delà du projet CO S-A] qui a arpenté la Balagne et le Cortenais durant une année et demi.

Cette rencontre a eu comme objectif de réfléchir de façon collaborative à la question du réemploi de l’archive patrimoniale et immatérielle ainsi qu’aux modalités de sa conservation et de sa recréation, tout en favorisant des actions de recherche conçues en relation avec le monde culturel et celui de la société civile.

Il s’agissait également de réfléchir ensemble à d’autres voi(x)es d’habiter nos territoires et de partager ces réflexions avec les différent.e.s actrices et acteurs des domaines scientifiques, culturels, artistiques et activistes de Balagne et ses alentours, partageant ainsi une volonté commune : celle de penser de nouvelles formes transversales d’actions collectives.

La journée s’est déroulée en deux temps. La matinée a été consacrée à la présentation du projet [CO S-A] par l’équipe en charge du projet (Christine Esclapez, Caroline Boë, Joséphine Simonnot, Véronique Ginouvès, ainsi que Sébastien Dussol et François Boureau), avec la présence de Jérôme Casalonga – directeur du CNCM VOCE.

Trois tables de réflexion ont été organisées l’après-midi. Elles ont donné à des discussions croisées ainsi qu’à la rédaction de notes de synthèse qui tracent des perspectives : pour le futur, pour les territoires, pour les rencontres – toujours à venir, à construire, à penser.

La réussite de cette journée doit beaucoup à l’ensemble des participantes et des participants de cette journée. Qu’ils et elles en soient ici remercié.e.s.

Texte collectif.

TABLE 1 : Penser un projet en recherche-création avec l’archive sonore

Modération : Christine Esclapez & Claire Taddei

Participant.e.s :  Cora Laba – Alexandra Corkish – Olivier Bertholet – Vannina Bernard Leoni – Antonia Taddei- Ghassen Azaiez- Jennifer Gamet -Rossi- Deborah Certo

Très vite, durant les échanges est apparue la nécessité de proposer une direction forte pour ce que le collectif a nommé la construction de l’archive du futur. Avant même de penser à ce que pourrait être un projet en recherche-création avec l’archive sonore (ou pas), il s’est agi de tenter de définir l’archive, et de s’accorder sur cette définition.

Le collectif a pensé que l’archive serait située entre deux rives : entre le fixé et le mouvement ce qui nous permettrait de construire un autre rapport au temps. Non plus un rapport linéaire mais une logique de l’ailleurs, de l’espace. D’ailleurs, d’un point de vue biologique, les endroits les plus vivants sont souvent les lieux de lisières, de frontières, les interfaces entre deux écosystèmes. C’est là où l’on rencontre les espèces les plus complexes, et les plus riches. Finalement, nous avons convenu qu’il fallait construire un rapport presque aquatique à l’archive : elle est source, mouvement, irrigation. Dans l’archive se rencontre ce qui est fixé mais aussi ce qui traverse, et se renouvelle.

L’archive essaie de reconstruire un passé en étant un témoignage inscrit dans le présent. L’archive n’est pas seulement un document mais quelque chose que l’on peut considérer comme un espace, un lieu où des éléments circulent, se croisent, quelque chose qui se répèterait perpétuellement, comme un éternel retour. L’archive est matérielle et dépend de la collecte patrimoniale du patrimoine, mais elle est aussi le point de départ pour une nouvelle recréation de l’histoire. L’archive porte une dimension expérimentale, innovante. Elle dépend également de la relation que l’on se crée avec notre patrimoine. Comme l’écrivait Foucault, l’écriture de l’histoire est une construction et il s’agit de ne pas oublier d’oublier… Par exemple, l’une des sources des polyphonies corses est la musique modale que l’on ne retrouve pas toujours dans les interprétations de ces polyphonies qui se sont progressivement normalisées depuis le XIXe siècle. C’est ainsi qu’il est apparu qu’il serait peut-être nécessaire de se demander si l’histoire du Reacquistu a été totalement écrite ? Qu’a-t-on finalement retenu des années 1970 ? Qu’est-ce qui a été écrit ? Qu’est-ce qui a réellement eu lieu ? De quelle histoire parle-t-on ? Le Reacquistu a été aussi le temps de nombreuses expérimentations musicales et sonores dont certaines ont été oubliées. Il serait intéressant de pratiquer de façon systématique auprès d’un large public des sessions d’écoute, favorisant les croisements entre musiques ancrées dans la tradition orale (par exemple les chants des prisonniers corses dans les camps de prisonniers allemands[1]) et les expérimentations sonores et musicales d’artistes corses dont certains ont été produits, par exemple, par le label Montera Music/Bastia[2]). L’enjeu de la relation que nous nous faisons avec l’archive a été également soulevé comme étant central. Finalement, nous avons convenu qu’avant toute perspective, une question fondamentale doit être posée : Quelle est la/les fonction(s) de l’archive ? Comment la penser en relation avec des lieux ? des pratiques ?

En parallèle, et pour répondre à la thématique de la table de réflexion, nous avons également discuté des différences entre chercheurs et artistes. Il est apparu que plusieurs d’entre elles pouvaient marquer une distinction forte entre ces deux « statuts ». Le processus artistique est souvent le fruit d’expérimentations construites de façon empirique, sans forcément qu’il y ait au départ l’adoption d’une méthode a priori. Le chercheur doit rendre compte de sa recherche de la façon la plus méthodique possible. Il doit également rendre compte d’indicateurs et tracer ses données. La transmission est également plus rigide. Certainement la distinction la plus forte est celle de la singularité de l’artiste et de son expression face au chercheur qui doit produire des résultats pour le collectif. Pourtant, il nous est aussi apparu que dans le cas d’un projet en recherche-création, il était important de travailler aussi « entre deux rives ». De penser les similitudes et les zones de résonance. Le chercheur peut-il être un créateur ? L’artiste peut-il être un chercheur ? Dans quelles conditions ? Comment penser leur possible dialogue ?

Quelques pistes méthodologiques ont été avancées pour pratiquer en nom propre ou en collaboration un projet en recherche-création.

-Adopter un même principe de recherche : celui du tâtonnement expérimental ou accident heureux (intégrant la dimension improvisée de l’invention)

-Travailler ensemble autour d’un concept transversal pour mettre en œuvre une transversalité des pratiques. Trouver, finalement, un lieu où l’on résonne, où l’on s’harmonise pour réussir une œuvre commune. Penser et faire ensemble autour d’une notion, d’une métaphore, d’un concept…

-Investir les archives par rapport à une question à la fois pratique et théorique. Croiser les méthodes d’enquête, de recherche de sources pratiquées par les chercheurs et les artistes, ne pas les opposer.

-Adopter un travail de terrain, presque un travail d’anthropologue. Partir du terrain par l’action artistique. Enquêter par la création, par la musique. L’art comme méthode. La musique en tant que méthode. La musique en tant que pratique culturelle.

-Nécessité de s’interroger sur l’œuvre produite résultant d’un projet de création utilisant le patrimoine. Est-elle une création ? une recréation ? une réappropriation ? une reproduction ? une transformation ? réinterprétation ? interprétation ?

Quelques projets possibles, à faire résonner entre recherche et création.

-Travailler sur la dynamique du cycle, du mouvement, logique de création en dehors du temps linéaire. Travailler le paradoxe : alors que l’on part d’une logique historique (un document venant du passé), traverser ce document par une approche artistique regénérant le temps linéaire : boucle, sample, etc.

-Reprendre les polyphonies en relation avec les espaces publics, de manière conviviale et spontanée. Cf : la Tabulada (projet en cours de conception par Antonia Taddei).

-Recréer des œuvres expérimentales nées d’un autre Reacquistu comme l’ont fait, par exemple, Ghjuvan Petru Graziani et Rinatu Coti avec Corsica Ribella.

L’archive du futur serait donc comme un bord où l’on accoste, un endroit où se dépose des « choses », des rives, des frontières, des projets…

Mais… Comment penser un projet en R-C avec l’archive sonore qui serait davantage connecté avec des problématiques sociologiques et d’envisager un état de l’archive sonore corse comme symptomatique de faits sociaux présents, notamment la relation que le/la Corse a à l’altérité et plus spécifiquement à l’autre issu de l’immigration et de son invisibilisation. Cf. : Liza Terrazzoni, Les autres en Corse (2019).

TABLE 2 : Penser des actions de médiation avec le son en lien avec le territoire
Modération :  Elsa Comelli & Véronique Ginouvès

Participant.e.s : Emeline Lavocat – Nicole Casalonga – Jean-Marc Jonca- Alba GÓMEZ RAMÍREZ – Jérôme Casalonga – Sébastien Cabot – Sébastien Quenot

Les participant·e·s à cette table ronde étaient issus de plusieurs horizons : archivistes, artistes, professionnel·l·es de l’action culturelle, universitaires. La question qui nous était posée « Quelles actions de médiation mener avec la matière sonore ? » était ouverte largement vers toutes les pratiques du son mais les discussions se sont orientées sur la question de l’écoute et de ses modalités, les ré-usages des archives sonores et leur collecte.

ÉCOUTE – Le premier postulat a été celui que l’artiste fait œuvre de médiation, sans le savoir – qu’il s’agisse d’un concert à partir un travail d’archive, d’une action de diffusion qui prolonge une écoute… Pour autant lorsque le matériau sonore est à la base de la création, la mise en posture d’écoute n’est pas toujours immédiate, il faut comprendre comment se mettre en situation d’écoute, réussir à couper ses autres sens pour écouter, accepter le silence, le temps long. Comment apprendre à écouter, sensibiliser au sonore ? Cela devrait pouvoir se faire comme on apprend à lire ou on apprend les couleurs. Pour favoriser un environnement propice à l’écoute, la question des conditions techniques est alors essentielle (immersion, douche sonore, espace dédié, réflexion sur la pollution sonore…). Il est également nécessaire de trouver des moyens de sensibiliser le public à la disponibilité auditive avant l’expérience d’écoute.

PUBLICS – Car la question de la définition des publics est centrale pour tout projet de médiation. Comment construire une action de médiation qui aurait pour objectif principal de faciliter l’appropriation du territoire par ses habitantes et habitants à partir du son ? En Corse faudrait-il segmenter les actions en direction des publics qui sont de passage (les « touristes ») et celles et ceux qui l’habitent sur la durée. Pour éviter les écueils de la folklorisation du patrimoine culturel, il est essentiel que le matériau sonore soit ancré dans la réalité.

ARCHIVE & CONTEXTE – Toutes et tous, étaient d’accord, il est essentiel que l’archive sonore soit accompagnée de la documentation de son contexte de production. Pour autant, une archive peut être utilisée par un artiste sans le rappel de son contexte. Dans ce cas, pour garder trace, l’œuvre pourrait aussi être archivée avec la première archive sonore pour en offrir une autre forme de lecture. Prenant exemple des pastilles sonores créées au cours du projet [CO S-A] et des 100 sons de « Strada musicale », les participant·e·s ont insisté sur l’intérêt d’écouter dans le lieu même où le son a été produit. Les pastilles sonores issues des créations de la compositrice Caroline Boë, s’écoutent près des ateliers d’artisan·nne·s où les captations ont été réalisées. Il n’y a pas encore de retours sur la façon de pratiquer ces écoutes, mais le CNCM Voce va interroger les publics.

ARCHIVAGE DE L’ARCHIVE – Pour faciliter les réusages et la médiation, il est important de documenter les modalités de l’archivage mais aussi, au fil des réusages, documenter les différentes œuvres créées en lien, les citations et toutes les réutilisations qui forment un nouveau regard, offrent de nouvelles façons d’écouter l’archives sonore.

COLLECTE & CONTEXTE – Pour contextualiser les archives sonores afin de mieux les entendre et les comprendre il faut retourner aux collectes. Celles-ci s’étiolent depuis quelques années. Pourtant il y a encore à collecter et à raconter. Les participant·e·s ont alors vécu une incarnation de la collecte et de la création d’une archive sonore à travers un récit de Nicole Casalonga. Dans les années 1990, elle a l’opportunité de rencontrer, Anghjula Maria Leca, bergère et improvisatrice, dont elle avait écouté une archive sonore enregistrée en 1960. A peine arrivée sur perron de sa porte, elle enregistre. Anghjula Maria Leca, l’accueille et déploie un chant dédié à son fils. Elle se met en scène et raconte sa vie de travail, sa transhumance, les 60 kilomètres de marche côte à côte, avec son fils ; elle nomme les lieux, l’espace traversé. Le récit se conclut par cette question : comment transmettre ces qualités esthétiques, cet espace physique et sonore qui l’a saisie d’emblée ? Les récits de transmission sont tout aussi précieux que les archives collectées qui, sans eux, perdent de son sens. Des collectes participatives pourraient être créées pour former ou accompagner les enquêteur.trice·s pour conduire un entretien mais aussi garder trace de l’espace physique, sonore et humain qui s’est créé.

COLLECTE & ETHIQUE – L’éthique de la collecte doit guider les enregistrements.Les situations d’usages ou de réappropriations non éthiques sont nombreuses. Il peut d’agir de cas où l’objectif est simplement matériel, comme celui bien décrit de l’affaire« Deep forest »[3] d’autres qui ne sont plus liés à l’incompréhension du contexte. Ainsi, le chant intime de la vie d’Anghjula Maria Leca et de son fils, en devenant archive a permis à d’autres l’écoute de son improvisation. Est-ce que pour autant d’autres chanteur·euse·s peuvent s’emparer de la vie d’une mère et de son fils ? 

COLLECTE & TECHNIQUE – Pour que les collectes se fassent dans de bonnes conditions, une formation à la technique du son est nécessaire mais aussi à l’éditorialisation des archives. La popularisation du Podcast est une aubaine pour le développement d’actions de médiation participative autour du son.

LANGUE – L’archive sonore n’est pas uniquement musicale, elle est aussi un moyen d’écouter la langue corse et son évolution, la façon de parler à travers les années d’enregistrement, hors des manuels scolaires. Les enregistrements permettent de mieux la décrire pour mieux la transmettre et créer de nouveaux supports pédagogiques.

TABLE 3 : Penser la création avec l’écologie sonore

Modération : Caroline Boë & Joséphine Simonnot

Participant.e.s : Abigaël Caudron – Tommy Lawson – Elisa Tramoni – Philippe Salort – Bernard Pazzoni- Sébastien Dussol

L’écologie sonore interroge notre relation à l’écoute. Or notre culture a donné la prédominance au sens de la vue, en minimisant l’importance de nos perceptions auditives. Ceci a altéré une relation au monde acoustique qui était fondamentale dans des civilisations plus anciennes. Ainsi, en soignant notre écoute, en y accordant de l’importance, nous redécouvrons une nouvelle façon d’être au monde et de l’entendre. Cet engagement nous permet d’affiner notre compréhension des interactions sociales, technologiques, biologiques.

Dans un premier temps nous avons constaté que l’environnement sonore était de plus en plus bruyant. De ce fait, nous portons des écouteurs et des casques à réduction de bruit pour nous isoler de la réalité sonore et vivre dans notre propre univers, déconnectés d’autrui. Digitalisation et instantanéité numérique nous enferment, nous avons perdu une forme d’écoute simple, oreilles nues. En conséquence, nous ne savons plus être à l’écoute de l’autre. D’autre part, le silence devient anxiogène pour certains, comme cela a été mis en évidence par Tommy Lawson pendant les mesures sanitaires liées à la COVID.

Pour être efficaces, nous pensons que les solutions artistiques doivent être envisagées à travers l’éducation, dans les écoles. Or, la création orientée vers l’écologie sonore, seule, ne peut venir à bout ni de l’altération collective du sens de l’ouïe, ni de la dégradation subséquente de la communication entre les uns et les autres. Ainsi, nous pensons qu’il est indispensable, parallèlement au programme artistique, de revoir l’architecture intérieure dans les écoles qui doit intégrer un programme d’amélioration acoustique pour réduire les réverbérations.

Nous avons envisagé trois types de programmes artistiques qui pourraient être proposés aux enfants :

La première proposition concerne la réalisation de paysages sonores avec des captations de chants d’oiseaux de la forêt tropicale (enregistrées par des professionnels), pour comprendre les niches acoustiques décrites par Bernie Krause dans Le grand orchestre animal (2013). En effet, cet artiste sonore démontre que les espèces trouvent des fréquences acoustiques disponibles dans ce grand orchestre animal, afin de communiquer avec les différents individus. Composer ce type de paysages sonores à l’école, avec des enfants peut les sensibiliser à la place de chacun dans l’espace sonore.

Une autre idée a émergé : celle de faire réaliser aux élèves de collège leur propre jingle d’annonce de fin des cours. En effet, les sonneries de collège sont souvent décrites comme insupportables. Ceci a pour effet d’habituer les jeunes aux bruits agressifs et réduit leur sensibilité aux finesses du son. En composant eux-mêmes leur annonce sonore, ils s’emparent de leur propre espace acoustique et prennent conscience de la notion d’écologie sonore.

Enfin, la dernière suggestion porte sur la pratique de l’improvisation musicale libre, qui pourrait être proposée dans le cadre scolaire. Cette pratique oblige les différents musiciens à être à l’écoute de l’autre afin d’intervenir en complémentarité musicale : harmonique, rythmique, de tempo, de nuances.

Finalement, ces trois propositions artistiques questionnant l’écologie sonore se situent dans le champ de l’art participatif, dans lequel les écologies mentales, sociales et environnementales sont impliquées, c’est-à-dire de façon écosophique (Guattari, 1989).

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[1] https://www.isula.corsica/patrimoine/Une-enquete-ethnographique-aupres-des-soldats-corses-dans-les-camps-de-prisonniers-allemands-1916-1917_a87.html

[2] ]http://www.monteramusic.com/montera-contact.php

[3]  Laurent Aubert, “Woodstock en Amazonie et la superstar du ghetto de Kingston”, Gradhiva [Online], n°12, 2010, DOI: https://doi.org/10.4000/gradhiva.1889