Jérôme CASALONGA est chanteur, instrumentiste et compositeur. Il est aussi directeur artistique du Centre National de Création VOCE, et participe aux travaux de recherche et de création au sein du groupe A Cumpagnia et de l’ensemble Organum. Cet entretien a été réalisé le 9 juin 2022 par Caroline Boë. La plupart des questions sont inspirées de l’article de Frank Madlener « Le temps perdu de la recherche : pour l’école (d’art) de demain » (Madlener, 2015).
Caroline Boë : Est-ce que tu penses que tout a déjà été inventé et que la création n’est finalement que reprise, anamorphose, re-mixage, transcription ou déconstruction ?
Jérôme Casalonga : Non, je ne pense pas que tout ait été inventé. Ça dépend du point de vue… ou rien n’a été inventé, à partir du moment où chaque être de la nature est unique. Par exemple, un chanteur : même s’il peut s’apparenter à des styles ou à des techniques vocales, s’il est formé de manière universelle à certaines catégories d’esthétique musicale, chaque chanteur, chaque chanteuse a sa voix, sa voix unique. C’est comme dans la facture instrumentale, alors que maintenant, quand on va vers l’industrialisation, on obtient des instruments qui sont plus stéréotypés puisqu’ils sont faits à la chaîne, a contrario de la facture instrumentale qui était, jusqu’à début du XIXᵉ [siècle], faite par des luthiers et pas par des machines. Malgré tout, ces instruments-là sont joués par des êtres humains. On sait que l’être humain est unique. Donc, à partir de là, même quand on veut copier quelque chose parfaitement, on n’y arrive jamais à 100 %. Et quand on veut créer quelque chose à 100 %, en étant persuadé qu’on fait quelque chose de nouveau, on n’y arrive jamais non plus. Je vois ça comme un toit, sur lequel l’eau (qui serait le temps), court. Mais chaque tuile qui conduit cette eau, se superpose à une autre. Il y a ce tuilage et je me considère comme une des tuiles d’un toit, pour conduire cette eau et faire en sorte que les gens qui s’abritent dessous soient protégés. C’est le même sentiment.
CB : Une très jolie image. Et que penses-tu de l’idée de donner libre cours à l’expérimentation en terre de tradition ?
JC : Je pense que c’est un chemin intéressant que je crois aborder de manière très naturelle, quand la tradition est vivante. C’est-à-dire qu’un griot africain, qui détient une connaissance transmise par un autre griot, va forcément à un moment s’emparer de cette transmission. Il va la faire sienne, il va forcément la transformer et prendre parfois un chemin complètement opposé, se mettre en opposition totale avec celui qui lui a transmis cette connaissance, ou la réadapter, ou, la plupart du temps, l’enrichir. Je prenais l’exemple de Chemirani, un percussionniste iranien qui me disait qu’au bout de 40 ans de vie de musicien, il avait appris cinq rythmes (qui étaient des rythmes fondateurs), autour desquels il avait pu jouer des tas de morceaux et de musiques, aussi bien dans le domaine de la création que de l’improvisation. Et au bout de ces 40 ans, il peut considérer qu’il a inventé deux rythmes de plus. Donc il y en a sept. C’est un petit bout de toit, de tuiles ; on rajoute un peu comme ça, à chaque fois.
CB : Ce serait un peu inné, cette idée d’expérimenter en permanence ?
JC : Je pense que quand on n’expérimente plus on se met dans une position uniquement d’exécutant. Admettons : un compositeur qui fait une œuvre fantastique, qui est adulée et écoutée par tous, forcément, on va avoir tendance à lui demander « fais nous quelque chose du même acabit ! ». On voit bien que tous les compositeurs se remettent eux-mêmes en question, par rapport à leur propre tradition, par rapport à leur propre création. Donc, la création et la recréation, c’est le même mot. On est obligé de mettre un mot sur les choses, avec l’arrivée des connaissances, des musiques du monde (des musiques des mondes plutôt), pratiquées par toutes les peuplades du monde, même dans les plus petites microrégions.
On sait que des tas de langues ont disparu, par faute de création justement.C’est-à-dire que quand une langue n’est plus pratiquée ça devient une langue morte. Quand elle est pratiquée, elle comporte une connaissance, un savoir, une transmission, mais aussi de nouveaux mots qui arrivent pour nommer les choses. Elle comporte aussi des erreurs, elle comporte des règles et on voit bien que la langue s’adapte. Si elle s’adapte, c’est qu’elle est vivante.Quand on ne s’adapte plus, ça meurt, forcément. Il n’y a plus de nécessité. Une tradition, ce n’est ni plus ni moins qu’un instant donné dans un parcours de création qui part d’un point A et qui va vers un point B. Souvent, on ne peut pas dater le point A et on ne sait pas jusqu’où le point B ira. On est entre deux points, c’est tout.
CB : Penses-tu que cette résidence, en collaboration avec deux autres artistes, « permet de créer une perspective propre, où le passé est une image mouvante, réveillée par les temps présents » ? C’est une citation de Franck Madlener.
JC : C’est tout à fait ça, c’est une belle contraction et réduction de l’interprétation qu’on peut faire de ce type de travail. Le passé est vraiment quelque chose de mouvant, surtout parce qu’on l’interprète par rapport au temps présent, c’est toujours un regard en arrière. C’est une forme de perspective. Je pourrais dire que c’est un peu comme si on se mettait au milieu d’un fleuve. On regarde en amont et on peut imaginer la source, souvent on ne sait pas bien d’où vient le fleuve. J’ai vu par exemple, ce qu’on appelle le départ de la Seine, c’est un tout petit ruisseau dans une petite forêt, qui naît de rien ou presque. Une source de fontaine, un deuxième affluent, un troisième affluent, un quatrième affluent et le fleuve, grossit, grossit, grossit. Ensuite, il va s’étendre sur la mer et se répandre de manière sphérique sur la terre. Quand tu regardes le passé, tu regardes la source en quelque sorte. Tu regardes quelque chose, mais tu le vois d’une manière mouvante, c’est un afflux permanent. Et surtout, tu le vois, tu l’entends et tu le perçois avec la culture de ton présent. Après, forcément, tu es obligé de te retourner et de regarder vers l’avenir, donc vers quelque chose de plus lointain et de plus incertain aussi. Donc, dans l’improvisation, il ne faut pas avoir peur du vide, il ne faut pas avoir peur du silence, il ne faut pas avoir peur de la saturation aussi.
Toute matière musicale est inspirante. Elle te nourrit et ensuite tu la cuisines à ta façon. Il y a une part d’intuition, mais il y a surtout une grande part de transmission que tu ne soupçonnes même pas. Ça peut aller de choses très profondes, physiques, comme de l’ADN, de l’hérédité, des choses comme ça ou des choses tout à fait physiologiques. Tout induit tout : la taille de ton physique, l’âge que tu as, la morphologie de ton squelette, la conception de tes fosses nasales, tout rentre en ligne de compte. Et après, tu fais avec ce que tu as. Une fois que tu as appris à faire avec ce que tu as, à te débrouiller en quelque sorte, tu peux obtenir des choses qui sont de l’ordre de la métaphysique et du spirituel.
La musique, c’est quelque chose de complètement impalpable. Le son, c’est quelque chose qu’on ne voit pas, c’est quelque chose qui n’existe qu’au moment où tu le fais. Quand tu me croise dans la rue qu’est-ce qui fait que tu pourrais dire que je suis un chanteur ? Rien. Tant que je ne chante pas, je ne suis pas chanteur. Il n’y a qu’au moment où je chante que je suis chanteur. Le fait de pouvoir fixer les choses, de les enregistrer, de les photographier, de les filmer, ça crée toute une dimension du patrimoine culturel qui nous a forgé.
Je fais attention de ne pas en abuser [du patrimoine], sinon j’ai l’impression de vivre par procuration. Je préfère vivre ma vie, plutôt que de vivre en idolâtrant telle ou telle chose, ou en estimant que tel ou tel film est fondateur d’une esthétique. Je peux apprécier bien entendu toutes ces choses-là et avoir une vision de l’histoire de l’art, savoir à quelle époque on faisait ça ou ça, pourquoi on l’a fait à tel moment. Mais dans la musique comme dans toute expression « artistique », on doit rester humble par rapport à ce qui nous est transmis. Même si la plupart du temps, un côté passéiste, péjoratif, s’est installé dans les mentalités, le besoin de renouveau est vital. On le voit bien avec la modernité, et ce n’est pas parce que tu utilises un synthétiseur que tu es moderne. Ce n’est pas parce que tu enregistre un disque que tu es moderne. Il y a des musiciens qui n’enregistrent jamais et qui font de la musique tout aussi intéressante,
Pour revenir à ce travail sur les archives du projet COSA, c’est un travail qui est réduit, qui est court, mais qui a une forte intensité parce qu’on en a parlé avec les musiciens en amont. On se connaît aussi, donc ce n’est pas neutre. C’est une volonté de se poser des questions par rapport à un patrimoine, mais ensuite de pouvoir les restituer, avec l’idée commune de ne pas être en déséquilibre l’un par rapport à l’autre.
CB : Ça anticipe un peu mes questions ! Est-ce que pour toi, ce travail est plutôt une manière d’apprendre une tradition ou plutôt de la « désapprendre » ? C’est William Turner qui utilise ce terme de « désapprendre ».
JC : William Turner, le peintre ?
CB : Oui.
JC : Oui. Gianni Rodari a dit « qui se trompe, invente ». Il a mis au point la Grammaire de l’imagination. Oui, la culture, c’est tout ce qui reste quand on a tout oublié aussi, c’est un peu le même principe. « Désapprendre », je crois que dans le cas de William Turner, c’est un ressenti. Il était vraiment dans une époque avec un académisme assez fort. Mais il y a sûrement d’autres peintres qui ont fait ce même genre d’œuvres à cette même époque ou parfois même avant, des peintres plus anciens. Quand tu vois une peinture de Jérôme Bosch, par exemple, tu te poses beaucoup de questions.
CB : Je pensais, pour revenir à Turner, qu’il a dû fournir un effort pour sortir de l’automatisme de l’académisme.
JC : Je ne pense pas que ce soit un effort, justement. Je pense qu’il faut fournir un effort pour rentrer dans l’académisme, parce que ça demande énormément de travail, ça demande un long apprentissage et c’est là qu’on fournit de l’effort. C’est une volonté politique et intellectuelle. Picasso, qui est passé de l’époque bleue ou rose au cubisme, a pu le faire parce qu’il avait un certain nombre de techniques et on voit que son geste est sincère. On ne part pas de rien, on part d’un cheminement personnel qui traverse l’histoire de l’art, à une époque charnière où on bascule d’une esthétique à une autre. Idem pour Turner qui était dans une esthétique de la pleine académie. Chaque fois qu’on contrebalançait les normes, on pouvait éventuellement choquer. Mais la recherche de choquer en permanence, ça ne doit pas être un principe. Je ne pense pas que c’est ce qu’il recherchait et je pense que c’est justement la force de l’œuvre de Turner. C’est pourquoi il a continué et il est resté. On voit la force de sa sincérité dans cet imaginaire pictural ou il n’y a presque rien. Quand tu vois Le Chien de Goya, tu peux ressentir la même chose. Tu vois cette immense surface neutre avec juste cette petite tête de chien en bas qui dépasse. Tu peux avoir des esthétiques similaires en musique. La mise en valeur du silence de John Cage, ça fait partie des prises de position. Pour moi, ce sont des prises de position politiques plus qu’esthétiques.
CB : Ou philosophiques ?
JC : Oui, et ça a donné à de l’esthétique. C’est politique dans le sens philosophique du terme, justement. Une réflexion, parce que tu te positionnes aussi par rapport à la société dans laquelle tu vis, par rapport à ce qu’on t’a appris. Il y a un côté social, c’est pour ça que je parle de politique. On n’est pas juste un artiste tout seul, nulle part dans le lien. On vit dans une société, on apprend une langue, on a été éduqué, on est autour d’un tas de choses qui nous ont influencées.
Je ne sais pas si c’est « désapprendre » la tradition ou apprendre. Je pourrais dire que je ne suis ni dans l’un, ni dans l’autre de ces exercices-là. Je ne suis pas dans l’apprentissage sous prétexte que je me sers beaucoup des archives, mais les archives me nourrissent dans mon apprentissage. C’est un peu un travail d’archéologue. Ça m’intéresse, c’est une manière d’analyser les choses. Quand je regarde ce paysage [par la fenêtre], j’y vois les bœufs qui y travaillent, les murs en terrasses, je sais ce qu’il y pousse, cette joie.
CB : Et tu entends la musique des chants d’aire de battage (les tribbiere) ?
JC : Aussi. Oui, forcément. Je n’entends pas forcément la musique directement, mais la musique que je fais parce que je vis ici, je ne pourrais pas la faire ailleurs. Et je comprends tout à fait que si on habite dans le 93 avec une musique urbaine en permanence, avec le bruit des machines, avec un bruit de fond permanent, on génère une autre musique. Quand j’ai vécu un peu dans les villes, je générais une autre musique parce que je suis perméable. Le rap, ces joutes improvisatoires, le slam des villes, comme les chjama e respondi ici ou l’ottava rima en Toscane, ça part du même principe.
J’apprends quelque chose dans le sens où j’écoute. Il y a quelque chose qui est transmis, mais on est quand même dans l’action. Je suis obligé d’agir, on est dans la proposition.
Si on veut un peu approfondir et comprendre les archives, il faut avoir quelques codes. C’est toujours intéressant d’avoir quelques codes de déchiffrage pour apprendre ensuite. Une fois qu’on les a appris, il faut apprendre à les désapprendre, c’est-à-dire choisir de s’en servir ou de ne pas s’en servir.
[Dans cet exercice de COSA], on va directement à la création et on fait un exercice de récepteur-émetteur, pour des récepteurs qui formeront le public. Si on avait eu plus de temps, on aurait pu se dire : là, c’est un temps d’écoute. Il faut énormément de temps, et on est meilleurs dans l’action quand on a ce temps d’assimilation. Parfois je me retrouve avec des spécialistes qui font écouter de la musique, à plusieurs, c’est toute une philosophie. Mais [il faut] se poser pendant une heure, écouter une musique sans rien dire.
CB : Si c’était à refaire, il faudrait penser à ce temps-là, d’écoute collective ?
JC : Ça, je ne sais pas. Pas forcément parce que on n’est plus dans cette logique-là. Je pense que c’est aussi un parcours individuel que chacun doit faire. On est dans une logique de notre temps et on le fait à un autre moment. Par exemple, Jean-Marc [Montera] écoute des tas de musiques et prend du temps pour écouter des tas de choses chez lui, comme Pierre [Gambini], comme moi. Mais oui, on aurait pu faire ça, une séance d’écoute collective.
CB : On n’y a pas pensé. Peut-être que c’est une bonne idée à retenir ? Dans l’écoute collective. Il se passe des tas de choses.
JC : Non, mais on l’a fait individuellement. J’ai proposé des musiques, j’ai envoyé un mail, chacun a écouté avec ses propres codes. On avait peu de temps imparti. Pour être honnête, [ce travail à trois de création à partir des archives] c’est un prétexte de création.
CB : Un prétexte à faire surgir quelque chose ?
JC : Oui, voilà, le premier pas, il y a une demande, une initiative, une idée. Là, c’était du travail in situ, direct. On se donne rendez-vous, on arrive dans un endroit propice pour faire ça, avec une certaine acoustique, avec des moyens techniques, avec chacun sa personnalité, on travaille autour du sujet [les archives]. Il y a déjà une forme de règles et c’est ça que j’appelle le prétexte.
CB : Dans le sens où le mot prétexte est composé de la racine texte et du préfixe pré, le prétexte, c’est ce qui serait avant le texte ? Et là, l’archive musicale existe avant votre texte, c’est-à-dire avant votre écriture musicale ?
JC : Oui, c’est ça. Oui.
CB : Tu as répondu à peu près à toutes mes questions sans que je te les pose ! Mais pas à celle-là : Est-ce que toi, personnellement, tu as une obsession en termes artistiques ?
JC : En termes artistiques, une obsession ? J’ai plutôt des formes de désir. J’ai le désir d’apprendre à jouer d’un instrument, par exemple, ou tel autre instrument. J’ai appris à jouer des instruments très tard, donc ça a été le rêve. Quelque chose qui manquait me fascinait. C’est une forme d’obsession, c’est à dire que quand il y a quelque chose qui me passionne, qui m’intéresse, je le fais de manière assez obsessionnelle. Une forme d’obsession, d’apprendre à jouer d’un nouvel instrument, ou de travailler avec tel ou tel musicien. Par exemple, des gens que j’ai entendus enfant, ou des musiciens de certain renom ou qui qui m’ont vraiment passionné.
CB : L’obsession du nouveau ! On va revenir à COSA avec cette dernière question : Que penses-tu du protocole de COSA, qui consiste à regrouper trois artistes qui proviennent d’univers différents, pour jouer ensemble de la musique sur la base d’archives traditionnelles ? Et comment tu t’y es senti ?
JC : D’abord, je trouve le mot très joli : COSA, ça veut dire plusieurs choses. Ça veut dire chose en fait, en italien, en Corse aussi. Donc dans cette chose proposée, le protocole est proportionnel à quelque chose de réaliste. Je trouve que c’est très réaliste. Il y a beaucoup de pragmatisme et d’intelligence. Après, comme tous les projets, quand ils se réalisent, c’est bien ! Les idées, il faut les réaliser. Et là, en l’occurrence, c’est un savoir-faire. C’est une reconnaissance de pouvoir monter des projets comme ça, de les réaliser avec tous les paramètres, humains, administratifs, donc je trouve que c’est bien de l’avoir fait.
CB : Et comment tu t’es senti, par rapport aux deux autres musiciens, dans votre relation à trois ?
JC : Je me suis senti très bien, à l’écoute et j’ai trouvé beaucoup de maturité, de sérénité finalement. Je connais Jean-Marc, comment il aborde la musique, je l’ai déjà vu travailler sur le plateau. Beaucoup de gentillesse, beaucoup d’écoute, d’humilité, de sérénité. De la part de Pierre aussi, qui est plus jeune, mais qui est déjà très mûr dans sa recherche, et qui a cette volonté, cet enthousiasme de la jeunesse qui croit encore à des choses comme ça, et ça donne de l’enthousiasme. Parfois, je suis un peu plus pessimiste, un peu plus solitaire.
CB : C’est vrai qu’on a senti, comme tu dis, cette sérénité et cet enthousiasme.
JC : C’est une histoire de sincérité, aussi, parce qu’il n’y avait pas d’enjeu. Ce qui est intéressant dans des projets comme ça, c’est que justement, au départ, on peut se dire : bon, voilà encore un concept intellectuel de recherche, qu’est-ce qu’on va en faire, est-ce qu’on a besoin de ça ? Mais finalement on y a trouvé tous les trois tout de suite un intérêt. Et une curiosité réelle. C’est un prétexte, mais qui est comme un prélude. Il est intégré dans l’œuvre. Le fait d’y arriver, arrive parce qu’on a envie d’y arriver. C’est vrai, je pense que ça s’est bien passé. Certainement du fait de ne pas avoir d’enjeu, comme celui de devoir monter un programme pour pouvoir ensuite le tourner. Là, on était sur un matériau tellement ouvert et libre… En fait, notre, notre direction et notre chef d’orchestre, c’étaient les archives. Voilà, c’est pour ça qu’il suffisait de les écouter, de s’en inspirer, de les utiliser. Et chacun était libre.
CB : J’ai pensé aussi que d’être à trois, c’était une bonne façon de fonctionner, collective ; un bon chiffre.
JC : Tout à fait. Le chiffre trois c’est un chiffre mythique, en harmonie et en musique. Trois voix, c’est un bon rapport. Un quatuor, c’est très bien aussi, mais souvent, dans les quatuors classiques, il y a instrument qui est doublé.
CB : Et là, dans les polyphonies corses il y a trois voix.
JC : La plupart des polyphonies populaires, dès qu’elles sont un peu un peu élaborées, sont à trois voix. Quand elles sont à quatre voix, elles sont beaucoup plus parallèles, elles sont beaucoup moins harmoniques. Parce que forcément, il y a beaucoup de contraintes avec les étendues des voix. Dans la polyphonie corse, la basse s’étend sur une neuvième, voire plus. À quatre voix, il faut des chanteurs qui montent. Maintenant, tu peux aussi composer très serré. J’ai composé des choses à quatre voix, très monophoniques, en n’ayant jamais aucun unisson (mais parfois des octaves quand même).
Bibliographie :
Madlener, F. (2015). Le temps perdu de la recherche : Pour l’école (d’art) de demain. Hermes, La Revue, 72(2), 62‑67. http://www.cairn.info/revue-hermes-la-revue-2015-2-page-62.htm