Lors de la résidence de création qui a eu lieu du 7 au 10 juin 2022 à Pigna au CNCM VOCE a été réalisé – le 10 juin – un entretien avec Jérôme Casalonga, Jean-Marc Montera et Pierre Gambini, suite à la sortie de résidence qui avait eu lieu la veille dans l’Auditorium du CNCM. L’entretien conduit par Christine Esclapez, Joséphine Simonnot et Caroline Boé et filmé par Lucie Charlier a permis de croiser les regards de ces trois artistes qui se sont prêtés au jeu des consignes proposées par le projet [CO S-A] : élaborer une création originale à partir des archives musicales du Repertorium. Cet entretien permet à la fois un premier retour d’expérience sur cette création éphémère, mais aussi un début de théorisation des processus de création mis en œuvre par les trois artistes durant ce travail collaboratif. Le film documentaire (voir la bande-annonce) relatant les différentes phases de cette résidence est, actuellement, en cours de réalisation ; il sera montré pour la première fois lors de la journée de restitution de [CO S-A] qui aura lieu en mars 2023 à l’Université de Corte.   Ce texte n’est pas une transcription textuelle de l’entretien, mais sa réécriture, en contrepoint, un montage et remontage, qui fait apparaître quelques points saillants et traces de cette expérience conduite in vivo, où le geste de création a été construit à partir du geste improvisé.

C’est à Jérôme Casalonga, directeur du CNCM VOCE, musicien et compositeur corse, que l’on doit le choix d’inviter Jean-Marc Montera et Pierre Gambini à venir expérimenter avec lui, en résidence et sur scène, cette expérience de création. Ceci impliquait d’emblée de trouver un espace intermédiaire de rencontre et de se mettre rapidement en situation de dialogue et d’écoute mutuelle. L’improvisation est apparue comme la clé pour favoriser cette rencontre.

Jean-Marc Montera. Mes premiers contacts avec la musique c’était au travers de mon grand-père, qui était guitariste amateur dans les studientines ajacciennes. J’ai appris à jouer de la guitare sur sa guitare, que j’ai toujours, et après j’ai eu le parcours de beaucoup d’adolescents dans une grande ville [Marseille]. Moi je viens du rock, mainstream au début, un peu plus progressif après grâce à des contacts avec des gens qui étaient plus cultivés que moi. Ils m’ont fait découvrir Crimson, Coltrane, Stravinsky et Xenakis. Et, ensuite, je suis arrivé à l’improvisation totale par des contact directs, avec des musiciens qui ont été les fondateurs du mouvement. Mes rencontres avec Derek Bailey, avec les gens de AMM, Eddie Prévost, John Tilbury ont été déterminantes. Il y a eu aussi André Jaume, à Marseille. On a eu la chance qu’il soit sur place, pour initier le mouvement, dans une ville où il ne se passait pas grand-chose d’un point de vue musical. D’où la création du GRIM (Groupe de Recherche sur les Musiques Improvisés) à Marseille, qui a été créé en 1978 et intégré au GMEM-CNCM Marseille en 2016.

Pierre Gambini. J’ai eu une éducation urbaine, je n’ai pas été élevé dans des villages, j’ai été élevé en ville [Bastia], dans des quartiers un peu sensibles, on va dire. Il y avait beaucoup d’habitants de villages qui vivaient dans ces quartiers qui reproduisaient quand même un écosystème particulier, qui peut être différent de ce que peut être la Corse rurale. Du coup, j’ai découvert la musique dans cet environnement, énormément à travers ma famille car j’avais des frères plus âgés dont un est musicien. Donc, j’ai pu entendre des enregistrements qui appartiennent au Reacquistu et aux musiques corses, mais aussi des vinyles… Il y a une culture rock qui s’est beaucoup affirmée à la maison, et qui à mon avis est liée à l’environnement bastiais des quartiers suds où une culture rock était plus affirmée. Et après, il y a mon rapport avec mes grands-parents, avec Corte, donc au centre de la Corse, où j’ai pu entendre mon grand-père maternel chanter, jouer de l’harmonica. J’ai réussi à faire chanter mon père une fois U Lamentu di Catagne, qu’il connaissait par cœur, et avec une façon de chanter que je n’arriverais même pas à reproduire. Je sais que ma grand-mère improvisait notamment durant les décès, elle faisait des vocce. Mais je ne l’ai jamais entendue. Donc voilà, mais j’appartiens quand même à une culture urbaine, qui reste malgré tout insulaire. C’est pas une culture urbaine comme à Marseille ou dans des grandes villes. Les petites villes sont perméables au monde rural, on n’est pas des citadins coupés de la réalité [rurale] quand on vit dans une ville en Corse. Et j’appartiens aussi à une famille de bergers, donc forcément il y a tout un mélange…

De la rencontre et de la mémoire : le temps de l’action.

Au fil de l’entretien, est souvent affirmée l’importance de la « rencontre ». Réactualiser des documents d’archives suppose pour ces musiciens de valoriser le temps de l’instant. Ce fameux Instant T qui résonne si bien avec le temps de l’improvisation dite “libre”. Pour les trois musiciens, du point de vue de leurs gestes musiciens, le document d’archive n’est pas nécessairement l’enjeu d’un propos historique. Un peu comme une mémoire qui s’incarne discrètement dans un quotidien toujours contemporain, le temps de la rencontre musicale avec l’archive est avant tout le temps de l’action. L’archive réactualisée par la musique est toujours décontextualisée. Elle devient matériau et son, prétexte à des processus de fragmentation et de sonorisation. La conservation de ce qui la qualifie, de prime abord, comme document n’est ni une obligation ni un devoir de mémoire. Dans le cas de document d’archives musicales chantées, comme cela a été le cas pour la réécriture des chants des Sœurs Colombani travaillés durant la résidence, c’est avec des corps et des intonations qu’ont dialogué les musiciens.

Pierre Gambini. Dans l’archive sonore et musicale, il y a un chant que moi personnellement je n’arrive pas à dater. Tu vois ce que je veux dire… tu peux dater l’enregistrement, mais pas le chant. Encore plus dans une tradition orale. [C’est] ce qui rend la chose encore plus universelle pour moi.

Lors de la réécriture improvisée du document d’archive, l’archive est toujours vivante, comme un être que l’on rencontre au détour d’un chemin, avec lequel on tente de résonner et – éventuellement – de parcourir un petit bout de chemin.

Jérôme Casalonga. La mémoire fait partie d’aujourd’hui et c’est aujourd’hui qu’on l’aborde. En fait, cette mémoire, je me rends compte qu’elle est hyper contemporaine. Les mêmes choses que j’écoutais quand j’avais 20 ans, ce chant-là ou cette chanson-là, ne transpiraient pas de la même manière pour moi. Maintenant, elles ont un autre sens. C’est parce que je vis aujourd’hui, je les aborde aujourd’hui. Ça me conforte encore plus dans l’idée que le temps, c’est le temps que l’on passe aujourd’hui, c’est le temps de l’action du quotidien, de l’Instant T. Je n’ai pas du tout une vision passéiste (alors qu’on pourrait l’avoir par rapport aux archives). Ça amène encore plus une approche qui fait que ce qui est passé est vivant, en fait.

Jean-Marc Montera. Ce que ce projet m’a apporté, c’est un regard différent sur l’objet-archive. Après cette résidence, je perçois l’archive différemment. Ce n’est plus simplement un outil de mémoire qui date d’une certaine époque, dans un temps reculé, l’archive peut devenir quelque chose de vivant, d’actuel et de contemporain.

Pierre Gambini : Il y a un temps commun dans l’improvisation, qui n’est pas un temps normal. Il y a un moment donné [où] on sait qu’on est arrivé au bout de quelque chose, et qu’on doit s’arrêter. Ça, c’est un temps qui nous appartient sur le moment, qu’on partage à un moment donné. Il n’y a pas forcément besoin de codes pour se dire « attention on va s’arrêter». Ça fait partie du travail de musicien aussi. Comme dit Jérôme, on a tous, avec l’expérience, cette espèce de dichotomie où tu es en train de faire quelque chose sur le moment, même inconsciemment, mais en même temps [tu as] cette distance de pouvoir voir l’ensemble. Et se dire qu’à un moment donné tu vas interagir là, parce que tu sais le faire, et que là il y a la place pour le faire, qu’à ce moment-là il faudrait qu’un de nous trois le fasse… il y a plein de choses comme ça.

Des sons et des gestes.

Peut-on affirmer que la réécriture contemporaine de l’archive musicale à partir de processus improvisés est, dès lors, très loin d’un reenactment ? En d’autres termes, peut-on avancer l’hypothèse que la réactualisation d’un passé révolu n’est pas une théorisation opérante pour comprendre la transformation qui se joue pour le document musical ou sonore lors d’une performance improvisée ? Difficile de généraliser. Pourtant, l’archive musicale travaillée par l’improvisation se transforme en matériau, en matière sonore vivante, qui suppose un rapport quasi sensuel au son, quelquefois irrespectueux car toujours interprétatif.

Jérôme Casalonga. C’était intéressant de partir sur la matière sonore plutôt que sur l’archive [document]. Moi je servais juste de passeur d’archive, je chantais la mélodie. À ce moment-là, tu interprètes quelque chose mais qui t’appartient au même titre que celui qui l’a chanté à l’époque.

Pierre Gambini. (…) au fur et à mesure, on prend conscience que le son n’est pas forcément note, mais que cela peut être aussi de la matière malléable. Elle peut devenir musicale alors qu’elle ne fait pas forcément référence aux codes de la mélodie… L’approche de cette manière-là de la musique ouvre un champ de possibles.

Si l’archive réécrite est toujours mise en scène, elle demeure souvent, comme champ de possibles, un objet du quotidien à débusquer partout et tout le temps. Elle change ainsi de statut et acquiert celui de document. Un document bien particulier. Fluide, sauvage, vivant, il n’est jamais un sanctuaire clos et fermé aux non-initiés. Il demeure une opportunité de décloisonnement, un potentiel à laisser advenir. Le geste de création le réinterprète et le reconfigure au risque même de l’écoute. Le son de l’archive traverse ces différents statuts dès lors qu’un fragment du monde (humain ou non-humain) est enregistré ou fixé sur support. Ainsi, au-delà des témoignages liés spécifiquement à l’expérience de création vécue à Pigna, ont été évoquées quelques expériences personnelles sur l’écoute du son et du monde. Ne fait-on pas archive dès lors que l’on écoute « ces sons qui nous envahissent » ?

Jérôme Casalonga. Par exemple, je suis allé enregistrer des moulins à huile, des vieux moulins en action, avec toutes les machineries en branle, et les bruits environnants : l’eau qui va couler sur la roue, qui va faire tourner la grande roue, ensuite le bruit que fait l’axe en châtaignier qui coince un peu dans la pierre. C’est cyclique, et ensuite ça avance, ça va dans un deuxième engrenage en bois, qui rentre dans un troisième, tout ça est développé… Ensuite, il y a cette grosse meule en pierre qui broie, au début qu’on fait tourner uniquement sur la pierre, ensuite on met les olives dedans, il y a un autre son… C’est infini en fait le son du travail. Et à partir de ça, en mélangeant ces archives, je veux dire ces sons qui sont devenus des archives après, je les ai mélangés avec des chants qui ont été enregistrés en situation de concert ou de performance.

L’instrumentarium réuni par les musiciens est vaste. Instruments traditionnels, classiques, amplifiés, percussions, lutherie électronique et artisanale ont entouré la voix chantée et leur ont permis d’expérimenter l’archive comme matériau, d’explorer des couleurs et des timbres multiples : nappes, ambiances, accompagnements. L’archive comme matériau s’est souvent accommodée de constants environnements sonores, aux limites des frontières établies entre genre et catégorie. Si l’exercice est habituel dans la pratique expérimentale et improvisée libre, il l’est moins dans ce genre d’expérience où l’histoire frotte avec le contemporain.

L’archive au travail.

Durant presque trois jours, dans ce lieu hors du temps qu’est l’Auditorium de Pigna, les trois musiciens ont passé de longues heures à expérimenter leurs sons, à partir d’archives musicales prélevées au sein du Repertorium VOCE. Comme dans toute préparation, il y a le temps d’avant. Celui de la préparation où chacun des artistes a réuni autour de lui quelques objets, instruments, fragments de sons dans son atelier personnel. Chacun est arrivé avec ses idées, ses sons, sa pratique. Dès lors, le challenge tout au long de ces trois jours a été de provoquer la rencontre, de sélectionner des archives et des modes de jeu, d’organiser une narration. Pour les chercheures en quête d’observation, il a fallu accepter d’être à l’extérieur même du processus de création, et de n’en retenir que quelques éléments à peine perceptibles. La non-synchronicité est un des risques naturels de toute méthodologie en recherche-création ou recherche-action. Elle est à accepter comme le lieu même où émergent les questionnements croisés de ces rencontres qui forment, désormais, le territoire de nouvelles méthodologies en Arts et en Sciences Humaines et Sociales.

Pierre Gambini : Ma préparation ? À partir des écoutes déjà du Repertorium, et après effectivement une réflexion par rapport aux instruments que j’allais utiliser, en fonction aussi – sans qu’on se soit forcément concertés – de mes collègues. Sachant que je connais l’étendue de ce que peut faire Jérôme, je connais aussi le travail de Jean-Marc. Du coup, je me dis que je vais m’orienter de manière un peu large aussi. Je me suis dit que, peut-être, eux auront envie de faire des choses un peu différentes… L’important, c’est d’avoir un socle, à un moment donné qui puisse être un socle adaptable. J’ai travaillé sur deux ou trois archives, au niveau sonore, j’ai préparé une nappe sonore, et une petite boucle… Après, j’ai tout de suite abandonné l’idée de faire un travail préalable, plus approfondi. Je me suis dit « il faut que je garde une certaine spontanéité », avec Jérôme et Jean-Marc, pour que je puisse réagir avec eux, sachant qu’on allait improviser. Je me suis dit « c’est bête, je suis en train de trop figer les choses. ».

Jérôme Casalonga. Je me suis simplement dit que travailler avec l’archive, pour moi, c’est que justement, c’est un beau prétexte. Je veux dire, c’est un prétexte comme un autre, voilà je reste assez simple… Parce que de toute façon, quand on monte un spectacle, quand on écrit une musique, on obéit souvent à une commande. Tu as besoin souvent d’une accroche, même sur la musique improvisée. À partir d’une approche, d’une couleur, d’un regard, n’importe quoi. Ça t’inspire pour… et là [les archives], c’est une source d’inspiration. Après finalement, je reste assez frustré, parce que j’aurais aimé faire encore plus. Je sens les possibilités d’aller plus loin. Je sens des perspectives de construction. Après, il y avait un côté assez « format court », mais qui était bien avec le peu de temps qu’on avait. On aurait pu passer plus de temps, mais dans ce genre de musique, il faut aussi être reposé. Tu ne peux pas répéter dix fois une improvisation, tu t’épuises.

Jean-Marc Montera : Ma préparation ? Simplement me dire que l’archive ouvrait des portes, des perspectives. Comme l’improvisation libre que je pratique. Je me suis mis en situation d’écoute.

Christine Esclapez : Est-ce que pendant les temps de travail, il y a eu des tensions entre vous, sur la question du statut à donner à ces documents ? La tension que nous avons déjà évoquée entre archive-document et archive-matériau ?

Pierre Gambini : Non, moi je n’ai pas senti ça en tout cas. Après, si j’ai bien compris, c’est Jérôme qui a fait appel à Jean-Marc et à moi, donc je pense qu’il savait déjà comment on pense les choses, qu’il connaissait nos imaginaires.

Jérôme Casalonga : Non, la liberté de chacun a primé. Il y a pu avoir des différences d’approche, mais elles se sont résolues musicalement finalement.

Jean-Marc Montera : Ça a été le cas sur le dernier morceau, où on a décidé de mettre [une archive brute sans modification] à la fin.

Pierre Gambini : Oui, mais je l’ai pas vécu comme une tension.

Jean-Marc Montera : Ce n’est pas une tension, c’est une proposition musicale. Ce qui prime c’est la qualité de l’objet sonore qu’on a envie de présenter. Donc, on peut avoir une idée, qui est remplacée par l’autre, et on prend la meilleure. Ce n’est pas une tension, c’est juste une approbation commune sur une décision à prendre qui semble être la meilleure.

Puis, il y a le temps de la scène, imprévisible malgré la préparation, traversé par l’ambiance du lieu, la présence du public, la mémoire des gestes qui doit être convoquée dans l’instant, la narration qui a été construite tout au long de la résidence et dont la forme doit faire sens quel que soit ce sens. Et là, comme dans n’importe quel concert, le propos cède devant la temporalité du musical, flux tendu vers un point d’arrivée résonant. Après, il y a les ressentis, la difficulté à exprimer ce qui s’est joué à l’intérieur même de la bulle formée par les sons des trois musiciens, les zones de conversation avec le public, avec les chercheures.

Pierre Gambini. Jean-Marc disait, par exemple, le jour du concert on l’a joué, mais on a perdu un peu d’énergie.

Christine Esclapez : Vous avez senti que la restitution était fragile ?

Pierre Gambini : Non, je pense qu’il y a eu des moments de fragilité. Mais il y a eu des moments fulgurants aussi. Il y avait de petites fulgurances où l’on sentait qu’il se passait quelque chose.

Christine Esclapez : Ce qui était très beau, c’est que c’était sur le fil, et cela résonnait bien avec la fragilité de ce que représente le document d’archive, arraché au passé.

Pierre Gambini : Oui c’est ça, cette fragilité, elle n’est pas forcément négative, il faut la prendre aussi telle quelle.

Jérôme Casalonga. Et puis c’était très peu dosé aussi. Il y a même eu des retours du public : « pourquoi vous n’avez pas utilisé plus d’archives ? ».

Christine Esclapez : Durant la restitution publique, c’était presque un voyage autour de l’utilisation de l’archive. Vous êtes passés par différents procédés : improvisation totale, mélodie accompagnée, etc. Et puis, vous avez quand même terminé par ce document [l’archive brute sans modification, chant des Sœurs Colombani]. Avez-vous été orientés par une définition sensible de ce qu’est une archive ? Vouliez-vous transmettre quelque chose au public ?

Jérôme Casalonga : Oui, il y a eu plusieurs écritures. L’écriture de l’instant, l’écriture de chacun, l’écriture de la pièce choisie…

Pierre Gambini : L’écriture de l’ensemble.

Comment écrire l’histoire ?

Mais l’archive demeure, en tant qu’archive. Elle flotte. Les voix arrachées au passé, les voix qui portent les corps, les souffles, les vies encore présentes dans les oreilles du public, dans celles des musiciens sont bien là. La mémoire se remet en tampon, se rappelle, et retisse le fil d’une histoire oubliée. Dès lors, que peut la liberté de réutilisation, de recréation face à la décontextualisation de l’archive qui pose, indéniablement, des problèmes éthiques ? L’archive est souvent considérée comme « sacrée ». Comment pratiquer le devoir de mémoire, comment rendre leurs droits aux interprètes enregistrés sur ces archives ? Certains sont anonymes, certains ont été des amis, de la famille ? « Quelle est votre légitimité ? » demande à la toute fin de l’entretien Joséphine Simonnot. Pour Jérôme Casalonga, si légitimité il doit y avoir, elle doit être dans le dosage, et doit faire l’objet d’une une cuisine très sensible. Le respect que tout musicien doit à l’archive sonore et musicale qu’il réutilise veut dire que l’on doit avant tout comprendre le document pour mieux le décontextualiser. Pour Pierre Gambini, la remarque est presque semblable : mieux comprendre, mieux écouter. Donc ouvrir les archives, toujours. Ne pas valider le réflexe archéologique de la conservation fermée des traces. Mieux vaut ne pas fouiller que mal fouiller, rappelle, légèrement amusé, Jérôme Casalonga. Pour Jean-Marc Montera, ne pas rendre vivante l’archive reviendrait à courir le risque de la mortalité par l’oubli. Pour lui : « Mieux vaut vivre quelque chose, même de manière approximative, que de l’enterrer ». Et pour ne pas l’enterrer, il y a aussi la transmission, aux générations plus jeunes. Pour Pierre Gambini, c’est peut-être là que se situe l’une des premières urgences pour les musiques corses : recentrer les choses, dire les racines, faire écouter les fonds sonores et apprendre aux enfants à écouter ce genre d’archives. Pour Jean-Marc Montera, surtout faire savoir que cela existe car il est plus facile d’accéder actuellement aux images qu’aux sons et aux musiques, faire connaître les outils qui rendent accessibles les fonds oubliés, permettre aux jeunes de reprendre possession de ces documents, avec des gens qui soient capables d’en parler de manière intelligente. Jean-Marc Montera insiste : faire écouter ces archives et surtout accompagner cette écoute et cette découverte.

Jean-Marc Montera : On a souvent l’idée fantasmatique que l’archive est poussiéreuse, parce qu’on ne sait pas ce que c’est. Les jeunes écoliers à qui on parle d’archéologie, de fouilles, ils ont la même sensation. C’est de la vieille pierre. Sauf que s’ils visitent Pompéi avec des archéologues comme je l’ai fait la semaine dernière, et qu’on leur explique… c’est un conte de fée, c’est une saga, c’est quelque chose d’absolument extraordinaire. Sauf qu’il faut qu’ils aient la possibilité de sentir que c’est quelque chose d’extraordinaire. Et pas écouter des trucs en MP3 dans des casques pourris, toute la journée.

Jérôme Casalonga. Tu vas dans les gares tu as de la musique, dans un train, dans bar, dans un restaurant, tu as de la musique enregistrée. Forcément, il y a une saturation. Alors, aller fouiller un enregistrement, faire un choix dans tout ça… c’est compliqué. La vieille pierre, c’est sûr. Mais [ça vaut] pour tout. C’est savoir regarder le fonds des choses… Il faut se battre pour l’enseignement, tu parlais des enfants, moi enfant, toutes les premières sorties archéologiques [que j’ai faites], c’est grâce à l’école. Il y a quand même beaucoup de choses qui sont faites, on va pas dire qu’on est dans un marasme de transmission, il y a pas mal de possibilités. Je trouve plutôt qu’on est dans une submersion de sons et devant une grosse machine qui nous inonde. Là on ne s’en rend pas compte, ça rentre chez nous par la télé, par le téléphone, partout… On est quand même hyper perfusés.

Alors peut-on échapper à l’enregistrement, aux diffusions mondialisées des musiques dites traditionnelles ou de tradition orale, à leur électrification ou à leur globalisation ? L’archive issue des traditions dites orales peut devenir simple folklore. Qu’est-ce qui démarque la musique traditionnelle vivante de la musique folklorique, demande Lucie Charlier.

Pierre Gambini : La création ne peut pas devenir folklorique. Si elle est vivante, si elle se questionne constamment, elle se remet en question. Je ne sais pas si c’est ma culture anglo-saxonne, mais j’ai toujours eu l’impression que, dans la création, il fallait se démarquer, apporter quelque chose de différent, aller creuser des pistes. Les anglo-saxons fonctionnent comme ça : « tu vas voir, je vais faire aussi bien que toi, mais en plus je vais apporter ma patte, ma signature ». Ce n’est peut-être pas typiquement anglo-saxon, mais eux ils le font comme ça, peut-être même c’est l’essence de la création, tout simplement. On l’a un peu oublié en institutionnalisant les choses, on a oublié qu’à un moment donné la création, elle devait sans cesse être vivante, être en mouvement. Dès lors qu’on [ne] la questionne plus cette création, elle peut devenir folklorique.

Difficile de clôturer l’entretien.

L’archive lutte toujours contre elle-même nous rappelait Jacques Derrida au début des années 1990. Tout processus de mise en archive court le risque de la décontextualisation. Pourtant, la création artistique aurait-elle une prérogative particulière ? Celle d’abandonner enfin cette lutte, et d’accepter que la vie de l’archive la conduise hors de ses frontières institutionnelles, génériques et musiciennes ?

Ce début de problématique [scientifique ?] effleure ces propos de l’instant, captés sur le vif, sur le fil. Pourtant, de ces conversations croisées, entre chercheures et artistes, enfin un lieu de convergence émerge. Que peut la création artistique pour l’archive ? L’aventure débute, elle a tout pour être continuée et intensifiée… Pour peu que chacune et chacun apprenne l’écoute de l’autre. Remarque banale désormais, mâtinée de pensée édulcorée et bien utopique. Pourtant, la recherche est toujours peu ou prou le lieu de l’utopie. C’est à cette utopie qu’un groupe de chercheures a décidé de consacrer une partie de sa réflexion, persuadé que l’archive, c’est nous toutes et tous, quels que soient nos savoirs et nos connaissances, nos façons de les pratiquer et de les dire. Dans les gestes et les pratiques est niché un savoir juste auquel les mots donnent de la consistance, elle aussi juste. Des concepts, des questions, des étonnements mutuels dont la force est qu’ils viennent du vécu. Des percepts viennent les concepts. L’invention est, en ce sens, partagée entre ceux et celles qui pensent, et ceux et celles qui pratiquent une musicienneté libre. Que vive l’archive !