Entretien avec Pierre Gambini à l’issue de la résidence de création COSA

Pierre Gambini est auteur-compositeur, improvisateur, producteur, bidouilleur. Il a débuté dans les années 1990 en chantant des chansons polyphoniques corses et a lancé une carrière solo après avoir chanté avec dans le film Semper Vivu! en 2006. Cet entretien a été réalisé le 9 juin 2022 par Caroline Boë, avec Christine Esclapez. La plupart des questions sont inspirées de l’article de Frank Madlener « Le temps perdu de la recherche : pour l’école (d’art) de demain » (Madlener, 2015).

Caroline Boë : Penses-tu que tout ait déjà été écrit et que l’invention n’est plus que reprise, anamorphose, remix, transcription, déconstruction ?

Pierre Gambini : Oui, effectivement, dans le cadre de cette recherche et de cette résidence de recherche artistique, ou plutôt d’expérimentation artistique sur la base de d’enregistrements sonores des archives du Repertorium de Pigna, on pourrait penser ça. Je pense, même d’une manière générale, que tout a été écrit, effectivement. Mais il y a une phrase que j’aime beaucoup, qui vient du cinéma, qui vient des scénaristes, qui dit que « tout a été écrit, sauf par toi ». Je trouve qu’il y a toujours une matière à façonner, à récupérer et à interpréter, pour y mettre du soi, et donc faire en sorte que finalement cette matière devienne un peu plus singulière, qu’elle se démarque de ce qu’il y avait à l’origine, au départ. Je pense que c’est sans aucune prétention, qu’il y a quelque chose à faire à partir de là. C’est pour ça qu’on continue à faire de la musique. C’est pour ça qu’on continue de créer.

CB : De ce point de vue, que penses-tu de l’idée de donner libre cours à l’expérimentation en terre de tradition ?

PG : Alors, moi, je suis un partisan de la création, du processus de création, de l’expérimentation. Finalement, je ne pense pas qu’on soit si éloigné que ce que faisaient les gens qui pratiquaient l’art de la musique populaire par le passé, puisque c’est un peu le phénomène de la tradition : c’est à dire de prendre une chanson et de l’interpréter. En tout cas dans la tradition orale c’est un peu comme ça que ça se passe finalement : se ré-accaparer un peu ce chant, le réinterpréter d’une autre manière et non pas le figer. Je ne suis pas un partisan de figer les choses. C’est très personnel ce que je dis, mais quand j’écoute quelque chose qui a été enregistré il y a très, très longtemps, j’ai comme l’impression que cette proposition est ancrée dans quelque chose de contemporain, de moderne, dans une réalité qui est le présent. Je ne la perçois pas comme quelque chose qui me vient du passé. Quand, à un moment donné, j’expérimente sur cette base-là ou sur cet enregistrement-là ou sur ce qu’on me donne, et que je crée à partir de là, j’ai l’impression, de perpétuer quelque chose du passé, c’est à dire de jouer encore avec cette matière et de la faire vivre. C’est ce qui me semble important.

CB : C’est une sorte de tradition dans le processus de création, dans la tradition ?

PG : Alors oui, il y a de ça. Et c’est un peu la définition que j’avais entendu de Félix Quilici, qui disait à propos de la tradition, que finalement, ces chants et ces mélodies, c’était un peu comme des galets au bord d’une plage et qui étaient façonnés et refaçonnés incessamment par le ressac des vagues. Je trouve que c’est une belle image pour dire que finalement, même si on l’enregistre, même si on l’a posée, même si on l’a mise dans un Repertorium ou sur une plateforme web, ça reste encore pour moi de la matière vivante.

CB : C’est très joli comme image, et ça fait une belle transition avec la question suivante : penses-tu que cette résidence, en collaboration avec deux autres artistes, permet – et là, je vais citer une phrase de Franck Madlener – de « créer une perspective propre où le passé est une image mouvante, réveillée par les temps présent » ?

PG : C’est joli, c’est exactement ça, c’est un peu ce qu’on vient de dire. C’est l’approche que j’ai, en tout cas. C’est une approche, je pense, très artistique ; c’est à dire : comment on perçoit, comment on peut s’émouvoir face à quelque chose qui provient du passé, mais qui résonne encore aujourd’hui ? Comment cette vibration va devenir le point de départ d’une future création, le point de départ d’une connivence entre musiciens ? Je trouve ça très excitant.

CB : Alors, est ce que ce travail pour toi serait plutôt une manière d’apprendre une tradition ou plutôt de la « désapprendre » ? Ça, c’est un mot de William Turner.

PG : Je pense que c’est les deux. Je pense qu’il y a sans cesse l’idée d’un apprentissage, notamment dans les nuances. J’ai plutôt une connaissance des fonds sonores en Corse assez généraliste et qui ne rentre pas forcément dans les détails. Jérôme Casalonga, par exemple, fait un travail plus approfondi. On apprend toujours, je pense. Et puis, de toute façon, le fait de porter une écoute sur un objet sonore tel qu’une archive, en groupe et de l’écouter ensemble, déjà ça… comment dire… ça suscite en fait quelque chose qui va modifier l’écoute, on ne va pas l’écouter de la même manière, peut-être. Par exemple, j’écoute une archive sonore qui, seul, ne va pas forcément m’émouvoir, mais qui, en groupe, va provoquer quelque chose, une émotion qui va être différente. Voilà pour cette idée d’apprentissage, et puis en même temps, il y a aussi dans l’acte de création et dans l’acte musical qu’on est en train de faire, l’idée de désapprendre ce qui existe.

CB : Comme si on percevait la réception de l’autre ?

PG : C’est comme si on percevait la réception de l’autre et qu’on accaparait aussi les choses de l’autre. Ça peut être très délicat. On l’a vu d’ailleurs pendant la résidence, il y a, à un moment donné, un chant (une archive en tout cas) que Jérôme voulait extraire un peu de notre improvisation, parce que peut-être il y avait des choses qui rejaillissaient en termes d’émotions personnelles qui lui faisaient penser à la personne, et qui impliquaient quelque chose de plus personnel au niveau de l’affect. Finalement, il redécouvrait l’émotion, je pense, par rapport à cette archive, et on l’a restituée ailleurs. Je pense qu’il ne s’attendait pas ressentir ça, à ce moment-là. Donc on en a parlé et on a rectifié, pour faire en sorte que ce moment-là devienne un moment d’écoute d’archives qui soit plus associé à l’improvisation musicale, et ne soit plus forcément associé à la création d’une œuvre. Et c’est très bien aussi, parce qu’effectivement, écouter une archive, c’est un exercice qui est autre que d’écouter une musique qui est en création, en live et qui est en train de s’opérer devant nous.

CB : Oui, il a transmis cette émotion-là à ce moment-là. Ça m’amène à te poser la question suivante : la mémoire est-elle étouffante ou stimulante ? Dans l’exemple émotionnel dont tu parles, peut-être que la mémoire était à la fois étouffante et stimulante ?

PG : La mémoire est-elle étouffante ou stimulante ? Je pense que c’est une histoire d’approches, c’est-à-dire que moi, j’ai une approche où je considère que les choses sont vivantes, tout le temps, même lorsqu’elles sont enregistrées. C’est un moment de vie qu’on a enregistré, ce n’est pas quelque chose qui est mort pour moi… et il y a l’ordre du sacré ou du non sacré. Je viens d’une culture rock qui est transgressive, où je n’ai pas de problèmes avec ça : c’est-à-dire de ré-accaparer de la matière pour pouvoir en faire autre chose. Parce que je pense que ça vient aussi de cette culture-là, et qui, à mon avis, n’est pas si éloignée de la culture populaire, puisque finalement c’est ce qu’on faisait. Les chants ont été récupérés un peu à droite et à gauche et chacun en faisait ce qu’il voulait. Dès lors, à mon avis, qu’on rentre dans l’ordre du sacré et qu’on commence à sacraliser l’archive et l’enregistrement, qu’on commence à y mettre des choses de ces valeurs-là dedans, ça peut devenir très étouffant et ça peut devenir une antimatière. Ce n’est pas mon approche. Elle est stimulante, pour moi. C’est quelque chose qui stimule énormément la créativité et la création.

CB : Alors, est ce que tu penses que ces expérimentations pourraient ressembler à une enquête ?

PG : Je ne le perçois pas forcément comme une enquête, mais… je le perçois plus comme une forme d’égrégore, entre des personnes vivantes et des enregistrements, c’est-à-dire une énergie qui va se dégager du moment, entre des personnes différentes et de la matière enregistrée, qui est là, et qui pour le coup me semble encore plus vivante. J’ai l’impression d’une forme de bulle d’énergie qui n’a pas de temps défini, il n’y a pas un début, il n’y a pas une fin (c’est ma perception), il n’y a pas une sensation d’exploration dans les choses. Je pense qu’on est vraiment dans une aire de battage… abstraite [rires].

CB : C’est peut-être parce que c’était un travail collectif ? Vous avez exploré des matières sonores. Vous avez travaillé dans ce sens.

PG : Il y a un aspect d’exploration, c’est sûr. À partir de l’archive sonore, je ne perçois pas cette musique comme une matière musicale pure, je la perçois comme une matière qui est riche et qui et qui va dégager des esthétiques différentes (pas seulement des esthétiques musicales, des esthétiques sonores aussi), avec des couleurs très différentes, avec une profondeur ou pas, et avec quelque chose qui dit ce qui se passe autour de la personne qui est en train de chanter, par le passé. Qu’elle est la vie qu’il y a autour ? même si on ne l’entend pas, même si elle est, invisible à l’oreille. Ça m’intéresse énormément. C’est-à-dire que je ne n’écoute pas des archives sonores à l’apéro, à la maison par exemple, ou que je n’ai pas d’archives sonores pour écrire des partitions. Ça, ça m’intéresse moins. Ce qui m’intéresse, c’est ce qui se passe autour. C’est l’esthétique du autour. Et c’est cette palette de couleurs qui à chaque fois, va venir nourrir ma création. Je peux par exemple déployer une musique très pop-rock, en langue corse, très conventionnelle, mais à partir de cette esthétique-là. J’essaie de garder une extrême liberté, je n’essaye pas forcément de respecter à la lettre la mélodie telle qu’elle a été figée dans un moment.

CB : Donc c’est un travail du son chargé d’un contexte ?

PG : Oui, c’est ça. C’est là où l’aspect exploratoire se situe, à ce niveau-là. C’est beaucoup de ressenti, c’est abstrait, ce n’est pas forcément conscientisé. C’est même parfois une forme d’impressionnisme d’écoute, c’est à dire que c’est flou pour moi. Je perçois quelque chose de flou avec des couleurs, avec des choses qui ressortent et qui vont venir nourrir ma palette de couleurs personnelle.

CB : D’ailleurs, vous avez parlé de pointillisme ce matin. Pour rester dans le champ sémantique de l’art visuel, quels sont tes points de visée personnels lors de l’élaboration collective, qui pourrait être conçue comme un point de fuite ?

PG : D’un point de vue artistique ?

CB : Oui, d’un point de vue artistique et collectif, une façon de vivre ensemble un objectif commun avec chacun une personnalité singulière, une visée personnelle dans une perspective générale.

PG : C’est toujours une expérience très particulière de faire avec d’autres. Peut-être qu’en tant que musiciens, on est habitués. Mais ce n’est pas forcément quelque chose de normal de faire des choses ensemble sans se concerter, sans forcément établir des choses au préalable, sans écrire un plan. Ce type de musique, c’est quand même quelque chose de très particulier. On a vu sur cette dernière journée, que des automatismes se sont mis en place assez rapidement, et même une qu’une forme de compréhension s’est élaborée naturellement. C’est peut-être parce qu’on se connaît déjà un peu tous les trois, ça doit sûrement aider, mais on apprend encore à se connaître. Donc sur la forme collective, encore une fois, je sens qu’il y a cette bulle-là, énergétique, qui est en train de se mettre en place et qui va générer des choses, où les sens, individuellement, vont se mettre en éveil. J’essaye (en tout cas artistiquement et individuellement) toujours de me mettre en danger. Je n’essaye pas de me retrancher dans une forme de zone de confort où je ferais des choses bien établies que j’aurais bien travaillé en amont, j’évite de le faire. Au contraire, je n’ai pas peur de trébucher, je n’ai pas peur de tomber. Le ridicule ne tue pas et tout ce qui ne me tue pas me rend plus fort. C’est une blague que je fais à chaque fois sur ces deux formules, mais en gros, ce n’est pas grave. Je pense que l’échec fait partie de la réussite, vraiment, et je pense que c’est même obligatoire dans ce genre d’expériences. Je pense qu’on a besoin à un moment donné de se tromper, d’aller vers des pistes qui ne sont pas bonnes, d’aller explorer des choses qui ne vont pas forcément se rencontrer musicalement pour, à un moment donné, arriver à un point de rencontre. Ça, ça me semble important.

CB : Mais oui, donc on est dans une forme d’expérience collective.

PG : On est dans l’expérience et l’expérimentation, et véritablement dans le processus de création. Ce qu’on est en train de faire un peu à cœur ouvert, c’est quelque chose qu’on ne fait pas seul. Finalement, ce que je suis en train de faire là, je ne peux pas le faire seul chez moi. Ça n’aurait même aucun intérêt de le faire seul.

CB : Ce serait différent, et ça m’amène à te poser une question plus générale : au cours de tes différentes expériences musicales, as-tu élaboré une sorte de pensée de la création ? ou ce serait plus de l’ordre de l’intuition ?

PG : C’est les deux, je pense. J’essaie de garder les deux, parce que j’ai commencé comme ça. N’étant pas formé, j’ai commencé sur la création d’une musique plutôt instinctive et intuitive. Et plus ma curiosité était grande et plus j’étais porté à explorer les musiques écrites et à essayer de les comprendre. Donc aujourd’hui, j’en suis à un stade où j’essaie de garder les deux. J’essaie vraiment de garder, de concilier cette partie instinctive avec la musique écrite. Sur ce qu’on est en train de faire aujourd’hui, on est beaucoup plus instinctifs, même si on a quand même des choses écrites au préalable, à travers les archives sonores. On essaie quand même de garder, je pense, tous les trois, cette impulsion vraiment écrite, avec des outils et des approches qu’on a façonnés dans le temps, sur les manières de créer. Moi, je sais que j’ai besoin de me surprendre tout le temps sur la manière dont je vais aborder une création. Je ne peux pas avoir un protocole établi, m’asseoir derrière un bureau et me dire que je vais suivre pas à pas [ce protocole] pour pouvoir arriver à tel résultat. C’est quelque chose qui m’ennuie profondément.

CB : Est-ce que tu cherches à inventer quelque chose ? Est-ce que tu as une obsession particulière par rapport à l’invention ?

PG : Je pense que je cherche constamment à inventer quelque chose, parce que c’est le propre de la création : c’est de pouvoir se démarquer tout le temps de l’existant… en partant de l’existant, c’est d’aller plus loin, d’aller et de repousser un peu les choses, d’aller, de transgresser, de faire en sorte que quand ça devient trop établi, d’aller au-delà. Donc ça me semble être l’essence de la création, d’inventer. Est-ce qu’on est dans la création lorsqu’on reproduit ?

CB : Et donc l’obsession, ce pourrait être de se mettre en danger en permanence ?

PG : Oui, parce que c’est un petit danger, finalement, si on trébuche, ce n’est pas si grave. Il y a des dangers beaucoup plus importants dans le monde. Il y a des situations beaucoup plus dramatiques. Et me plonger dans une forme de confort dans ce domaine-là, ça n’a pas de sens pour moi, c’est antinomique. Autant travailler dans un bureau et avoir un cadre de vie bien calé où on ne serait ému par rien du tout, on aurait une vie triste et morne. Alors que cette matière, c’est la création. Pour moi, elle est inhérente à l’être humain, je veux dire que c’est là où je me sens vivant. Quelque part, je vibre. C’est là que je ressens des émotions. Ne plus me mettre en danger serait me priver d’émotions. Ce serait me priver de vibrations.

CB : Pour finir, une dernière question : que penses-du protocole de COSA qui regroupe trois artistes provenant d’univers musicaux différents pour jouer ensemble sur la base d’archives traditionnelles ? Et comment t’y est-tu senti ?

PG : C’est fantastique pour moi, à tout point de vue. Ça fait quelques années que j’avais envie de travailler sur la base d’archives sonores. C’était très compliqué, parce qu’en étant seul avec ce désir qui n’était pas reconnu par d’autres, mes démarches prenaient la tournure d’une critique plutôt que d’une recherche. Là, COSA est en train de créer un espace où on n’a plus besoin, en tant qu’artiste, de faire cette demande à d’autres. C’est une opportunité qui fait vibrer quelque chose en moi qui existait depuis un moment mais qui n’arrivait pas à s’épanouir, à se développer. Trois jours c’est très bien, mais j’ai envie que ça continue. J’ai envie que ça aille plus loin, parce que parce qu’on sent bien qu’il y a quelque chose d’infini à faire avec cette opportunité-là, avec cet axe-là, avec ce regard-là sur la création musicale.

Christine Esclapez : J’ai une autre question. Nous avons été en position d’observation, et ce que j’ai senti personnellement, c’est une sorte d’oscillation entre l’archive-document et l’archive-matériau. Donc, pour toi, qu’est-ce que c’est qu’une archive, et est-ce qu’il y a une spécificité de l’archive sonore et musicale ?

PG : Il y a une spécificité des archives sonores lorsqu’on décide qu’il y a une spécificité l’archive sonore. Dans mon processus de création, je ne peux pas l’aborder de cette manière-là, parce que l’archive-document devient un document froid, moins émotionnel, même si c’est un document qui compte, doté d’un grand intérêt. Ce n’est pas la question. Mais par le prisme de la création artistique, je ne peux pas l’aborder de cette manière-là. Pour moi, ça devient un matériau comme un autre. Certains crieraient au sacrilège, c’est sûr, mais c’est mon approche, et j’ai l’impression de lui rendre honneur en l’approchant de cette manière-là, c’est-à-dire de dire que je considère que les choses sont encore vivantes.

Bibliographie :
Madlener, F. (2015). Le temps perdu de la recherche : Pour l’école (d’art) de demain. Hermes, La Revue, 72(2), 62‑67. http://www.cairn.info/revue-hermes-la-revue-2015-2-page-62.htm


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Caroline Boe (16 juillet 2022). Entretien avec Pierre Gambini à l’issue de la résidence de création COSA. [CO S-A]. Consulté le 13 novembre 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/n6lo


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