Des territoires et des collaborations

Journée de restitution : 7 juin 2023, Auditorium de Pigna .

Auditorium de Pigna, 2000.

Le 7 juin 2023 à Pigna, a eu lieu la restitution du projet [CO S-A]. Cette “fin” de projet a été conçue avec l’équipe du CNCM VOCE comme un horizon à faire fructifier, à continuer à penser et à réfléchir. La thématique “Territoires sonores et création. Dialogues, enjeux et perspectives” révèle cette extension au-delà du projet CO S-A] qui a arpenté la Balagne et le Cortenais durant une année et demi.

Cette rencontre a eu comme objectif de réfléchir de façon collaborative à la question du réemploi de l’archive patrimoniale et immatérielle ainsi qu’aux modalités de sa conservation et de sa recréation, tout en favorisant des actions de recherche conçues en relation avec le monde culturel et celui de la société civile.

Il s’agissait également de réfléchir ensemble à d’autres voi(x)es d’habiter nos territoires et de partager ces réflexions avec les différent.e.s actrices et acteurs des domaines scientifiques, culturels, artistiques et activistes de Balagne et ses alentours, partageant ainsi une volonté commune : celle de penser de nouvelles formes transversales d’actions collectives.

La journée s’est déroulée en deux temps. La matinée a été consacrée à la présentation du projet [CO S-A] par l’équipe en charge du projet (Christine Esclapez, Caroline Boë, Joséphine Simonnot, Véronique Ginouvès, ainsi que Sébastien Dussol et François Boureau), avec la présence de Jérôme Casalonga – directeur du CNCM VOCE.

Trois tables de réflexion ont été organisées l’après-midi. Elles ont donné à des discussions croisées ainsi qu’à la rédaction de notes de synthèse qui tracent des perspectives : pour le futur, pour les territoires, pour les rencontres – toujours à venir, à construire, à penser.

La réussite de cette journée doit beaucoup à l’ensemble des participantes et des participants de cette journée. Qu’ils et elles en soient ici remercié.e.s.

Texte collectif.

TABLE 1 : Penser un projet en recherche-création avec l’archive sonore

Modération : Christine Esclapez & Claire Taddei

Participant.e.s :  Cora Laba – Alexandra Corkish – Olivier Bertholet – Vannina Bernard Leoni – Antonia Taddei- Ghassen Azaiez- Jennifer Gamet -Rossi- Deborah Certo

Très vite, durant les échanges est apparue la nécessité de proposer une direction forte pour ce que le collectif a nommé la construction de l’archive du futur. Avant même de penser à ce que pourrait être un projet en recherche-création avec l’archive sonore (ou pas), il s’est agi de tenter de définir l’archive, et de s’accorder sur cette définition.

Le collectif a pensé que l’archive serait située entre deux rives : entre le fixé et le mouvement ce qui nous permettrait de construire un autre rapport au temps. Non plus un rapport linéaire mais une logique de l’ailleurs, de l’espace. D’ailleurs, d’un point de vue biologique, les endroits les plus vivants sont souvent les lieux de lisières, de frontières, les interfaces entre deux écosystèmes. C’est là où l’on rencontre les espèces les plus complexes, et les plus riches. Finalement, nous avons convenu qu’il fallait construire un rapport presque aquatique à l’archive : elle est source, mouvement, irrigation. Dans l’archive se rencontre ce qui est fixé mais aussi ce qui traverse, et se renouvelle.

L’archive essaie de reconstruire un passé en étant un témoignage inscrit dans le présent. L’archive n’est pas seulement un document mais quelque chose que l’on peut considérer comme un espace, un lieu où des éléments circulent, se croisent, quelque chose qui se répèterait perpétuellement, comme un éternel retour. L’archive est matérielle et dépend de la collecte patrimoniale du patrimoine, mais elle est aussi le point de départ pour une nouvelle recréation de l’histoire. L’archive porte une dimension expérimentale, innovante. Elle dépend également de la relation que l’on se crée avec notre patrimoine. Comme l’écrivait Foucault, l’écriture de l’histoire est une construction et il s’agit de ne pas oublier d’oublier… Par exemple, l’une des sources des polyphonies corses est la musique modale que l’on ne retrouve pas toujours dans les interprétations de ces polyphonies qui se sont progressivement normalisées depuis le XIXe siècle. C’est ainsi qu’il est apparu qu’il serait peut-être nécessaire de se demander si l’histoire du Reacquistu a été totalement écrite ? Qu’a-t-on finalement retenu des années 1970 ? Qu’est-ce qui a été écrit ? Qu’est-ce qui a réellement eu lieu ? De quelle histoire parle-t-on ? Le Reacquistu a été aussi le temps de nombreuses expérimentations musicales et sonores dont certaines ont été oubliées. Il serait intéressant de pratiquer de façon systématique auprès d’un large public des sessions d’écoute, favorisant les croisements entre musiques ancrées dans la tradition orale (par exemple les chants des prisonniers corses dans les camps de prisonniers allemands[1]) et les expérimentations sonores et musicales d’artistes corses dont certains ont été produits, par exemple, par le label Montera Music/Bastia[2]). L’enjeu de la relation que nous nous faisons avec l’archive a été également soulevé comme étant central. Finalement, nous avons convenu qu’avant toute perspective, une question fondamentale doit être posée : Quelle est la/les fonction(s) de l’archive ? Comment la penser en relation avec des lieux ? des pratiques ?

En parallèle, et pour répondre à la thématique de la table de réflexion, nous avons également discuté des différences entre chercheurs et artistes. Il est apparu que plusieurs d’entre elles pouvaient marquer une distinction forte entre ces deux « statuts ». Le processus artistique est souvent le fruit d’expérimentations construites de façon empirique, sans forcément qu’il y ait au départ l’adoption d’une méthode a priori. Le chercheur doit rendre compte de sa recherche de la façon la plus méthodique possible. Il doit également rendre compte d’indicateurs et tracer ses données. La transmission est également plus rigide. Certainement la distinction la plus forte est celle de la singularité de l’artiste et de son expression face au chercheur qui doit produire des résultats pour le collectif. Pourtant, il nous est aussi apparu que dans le cas d’un projet en recherche-création, il était important de travailler aussi « entre deux rives ». De penser les similitudes et les zones de résonance. Le chercheur peut-il être un créateur ? L’artiste peut-il être un chercheur ? Dans quelles conditions ? Comment penser leur possible dialogue ?

Quelques pistes méthodologiques ont été avancées pour pratiquer en nom propre ou en collaboration un projet en recherche-création.

-Adopter un même principe de recherche : celui du tâtonnement expérimental ou accident heureux (intégrant la dimension improvisée de l’invention)

-Travailler ensemble autour d’un concept transversal pour mettre en œuvre une transversalité des pratiques. Trouver, finalement, un lieu où l’on résonne, où l’on s’harmonise pour réussir une œuvre commune. Penser et faire ensemble autour d’une notion, d’une métaphore, d’un concept…

-Investir les archives par rapport à une question à la fois pratique et théorique. Croiser les méthodes d’enquête, de recherche de sources pratiquées par les chercheurs et les artistes, ne pas les opposer.

-Adopter un travail de terrain, presque un travail d’anthropologue. Partir du terrain par l’action artistique. Enquêter par la création, par la musique. L’art comme méthode. La musique en tant que méthode. La musique en tant que pratique culturelle.

-Nécessité de s’interroger sur l’œuvre produite résultant d’un projet de création utilisant le patrimoine. Est-elle une création ? une recréation ? une réappropriation ? une reproduction ? une transformation ? réinterprétation ? interprétation ?

Quelques projets possibles, à faire résonner entre recherche et création.

-Travailler sur la dynamique du cycle, du mouvement, logique de création en dehors du temps linéaire. Travailler le paradoxe : alors que l’on part d’une logique historique (un document venant du passé), traverser ce document par une approche artistique regénérant le temps linéaire : boucle, sample, etc.

-Reprendre les polyphonies en relation avec les espaces publics, de manière conviviale et spontanée. Cf : la Tabulada (projet en cours de conception par Antonia Taddei).

-Recréer des œuvres expérimentales nées d’un autre Reacquistu comme l’ont fait, par exemple, Ghjuvan Petru Graziani et Rinatu Coti avec Corsica Ribella.

L’archive du futur serait donc comme un bord où l’on accoste, un endroit où se dépose des « choses », des rives, des frontières, des projets…

Mais… Comment penser un projet en R-C avec l’archive sonore qui serait davantage connecté avec des problématiques sociologiques et d’envisager un état de l’archive sonore corse comme symptomatique de faits sociaux présents, notamment la relation que le/la Corse a à l’altérité et plus spécifiquement à l’autre issu de l’immigration et de son invisibilisation. Cf. : Liza Terrazzoni, Les autres en Corse (2019).

Vue de la terrasse de la Casa Musicale, Pigna.

TABLE 2 : Penser des actions de médiation avec le son en lien avec le territoire
Modération :  Elsa Comelli & Véronique Ginouvès

Participant.e.s : Emeline Lavocat – Nicole Casalonga – Jean-Marc Jonca- Alba GÓMEZ RAMÍREZ – Jérôme Casalonga – Sébastien Cabot – Sébastien Quenot

Les participant·e·s à cette table ronde étaient issus de plusieurs horizons : archivistes, artistes, professionnel·l·es de l’action culturelle, universitaires. La question qui nous était posée « Quelles actions de médiation mener avec la matière sonore ? » était ouverte largement vers toutes les pratiques du son mais les discussions se sont orientées sur la question de l’écoute et de ses modalités, les ré-usages des archives sonores et leur collecte.

ÉCOUTE – Le premier postulat a été celui que l’artiste fait œuvre de médiation, sans le savoir – qu’il s’agisse d’un concert à partir un travail d’archive, d’une action de diffusion qui prolonge une écoute… Pour autant lorsque le matériau sonore est à la base de la création, la mise en posture d’écoute n’est pas toujours immédiate, il faut comprendre comment se mettre en situation d’écoute, réussir à couper ses autres sens pour écouter, accepter le silence, le temps long. Comment apprendre à écouter, sensibiliser au sonore ? Cela devrait pouvoir se faire comme on apprend à lire ou on apprend les couleurs. Pour favoriser un environnement propice à l’écoute, la question des conditions techniques est alors essentielle (immersion, douche sonore, espace dédié, réflexion sur la pollution sonore…). Il est également nécessaire de trouver des moyens de sensibiliser le public à la disponibilité auditive avant l’expérience d’écoute.

PUBLICS – Car la question de la définition des publics est centrale pour tout projet de médiation. Comment construire une action de médiation qui aurait pour objectif principal de faciliter l’appropriation du territoire par ses habitantes et habitants à partir du son ? En Corse faudrait-il segmenter les actions en direction des publics qui sont de passage (les « touristes ») et celles et ceux qui l’habitent sur la durée. Pour éviter les écueils de la folklorisation du patrimoine culturel, il est essentiel que le matériau sonore soit ancré dans la réalité.

ARCHIVE & CONTEXTE – Toutes et tous, étaient d’accord, il est essentiel que l’archive sonore soit accompagnée de la documentation de son contexte de production. Pour autant, une archive peut être utilisée par un artiste sans le rappel de son contexte. Dans ce cas, pour garder trace, l’œuvre pourrait aussi être archivée avec la première archive sonore pour en offrir une autre forme de lecture. Prenant exemple des pastilles sonores créées au cours du projet [CO S-A] et des 100 sons de « Strada musicale », les participant·e·s ont insisté sur l’intérêt d’écouter dans le lieu même où le son a été produit. Les pastilles sonores issues des créations de la compositrice Caroline Boë, s’écoutent près des ateliers d’artisan·nne·s où les captations ont été réalisées. Il n’y a pas encore de retours sur la façon de pratiquer ces écoutes, mais le CNCM Voce va interroger les publics.

ARCHIVAGE DE L’ARCHIVE – Pour faciliter les réusages et la médiation, il est important de documenter les modalités de l’archivage mais aussi, au fil des réusages, documenter les différentes œuvres créées en lien, les citations et toutes les réutilisations qui forment un nouveau regard, offrent de nouvelles façons d’écouter l’archives sonore.

COLLECTE & CONTEXTE – Pour contextualiser les archives sonores afin de mieux les entendre et les comprendre il faut retourner aux collectes. Celles-ci s’étiolent depuis quelques années. Pourtant il y a encore à collecter et à raconter. Les participant·e·s ont alors vécu une incarnation de la collecte et de la création d’une archive sonore à travers un récit de Nicole Casalonga. Dans les années 1990, elle a l’opportunité de rencontrer, Anghjula Maria Leca, bergère et improvisatrice, dont elle avait écouté une archive sonore enregistrée en 1960. A peine arrivée sur perron de sa porte, elle enregistre. Anghjula Maria Leca, l’accueille et déploie un chant dédié à son fils. Elle se met en scène et raconte sa vie de travail, sa transhumance, les 60 kilomètres de marche côte à côte, avec son fils ; elle nomme les lieux, l’espace traversé. Le récit se conclut par cette question : comment transmettre ces qualités esthétiques, cet espace physique et sonore qui l’a saisie d’emblée ? Les récits de transmission sont tout aussi précieux que les archives collectées qui, sans eux, perdent de son sens. Des collectes participatives pourraient être créées pour former ou accompagner les enquêteur.trice·s pour conduire un entretien mais aussi garder trace de l’espace physique, sonore et humain qui s’est créé.

COLLECTE & ETHIQUE – L’éthique de la collecte doit guider les enregistrements.Les situations d’usages ou de réappropriations non éthiques sont nombreuses. Il peut d’agir de cas où l’objectif est simplement matériel, comme celui bien décrit de l’affaire« Deep forest »[3] d’autres qui ne sont plus liés à l’incompréhension du contexte. Ainsi, le chant intime de la vie d’Anghjula Maria Leca et de son fils, en devenant archive a permis à d’autres l’écoute de son improvisation. Est-ce que pour autant d’autres chanteur·euse·s peuvent s’emparer de la vie d’une mère et de son fils ? 

COLLECTE & TECHNIQUE – Pour que les collectes se fassent dans de bonnes conditions, une formation à la technique du son est nécessaire mais aussi à l’éditorialisation des archives. La popularisation du Podcast est une aubaine pour le développement d’actions de médiation participative autour du son.

LANGUE – L’archive sonore n’est pas uniquement musicale, elle est aussi un moyen d’écouter la langue corse et son évolution, la façon de parler à travers les années d’enregistrement, hors des manuels scolaires. Les enregistrements permettent de mieux la décrire pour mieux la transmettre et créer de nouveaux supports pédagogiques.

Vue de la terrasse de la Casa Musicale, Pigna.

TABLE 3 : Penser la création avec l’écologie sonore

Modération : Caroline Boë & Joséphine Simonnot

Participant.e.s : Abigaël Caudron – Tommy Lawson – Elisa Tramoni – Philippe Salort – Bernard Pazzoni- Sébastien Dussol

L’écologie sonore interroge notre relation à l’écoute. Or notre culture a donné la prédominance au sens de la vue, en minimisant l’importance de nos perceptions auditives. Ceci a altéré une relation au monde acoustique qui était fondamentale dans des civilisations plus anciennes. Ainsi, en soignant notre écoute, en y accordant de l’importance, nous redécouvrons une nouvelle façon d’être au monde et de l’entendre. Cet engagement nous permet d’affiner notre compréhension des interactions sociales, technologiques, biologiques.

Dans un premier temps nous avons constaté que l’environnement sonore était de plus en plus bruyant. De ce fait, nous portons des écouteurs et des casques à réduction de bruit pour nous isoler de la réalité sonore et vivre dans notre propre univers, déconnectés d’autrui. Digitalisation et instantanéité numérique nous enferment, nous avons perdu une forme d’écoute simple, oreilles nues. En conséquence, nous ne savons plus être à l’écoute de l’autre. D’autre part, le silence devient anxiogène pour certains, comme cela a été mis en évidence par Tommy Lawson pendant les mesures sanitaires liées à la COVID.

Pour être efficaces, nous pensons que les solutions artistiques doivent être envisagées à travers l’éducation, dans les écoles. Or, la création orientée vers l’écologie sonore, seule, ne peut venir à bout ni de l’altération collective du sens de l’ouïe, ni de la dégradation subséquente de la communication entre les uns et les autres. Ainsi, nous pensons qu’il est indispensable, parallèlement au programme artistique, de revoir l’architecture intérieure dans les écoles qui doit intégrer un programme d’amélioration acoustique pour réduire les réverbérations.

Nous avons envisagé trois types de programmes artistiques qui pourraient être proposés aux enfants :

La première proposition concerne la réalisation de paysages sonores avec des captations de chants d’oiseaux de la forêt tropicale (enregistrées par des professionnels), pour comprendre les niches acoustiques décrites par Bernie Krause dans Le grand orchestre animal (2013). En effet, cet artiste sonore démontre que les espèces trouvent des fréquences acoustiques disponibles dans ce grand orchestre animal, afin de communiquer avec les différents individus. Composer ce type de paysages sonores à l’école, avec des enfants peut les sensibiliser à la place de chacun dans l’espace sonore.

Une autre idée a émergé : celle de faire réaliser aux élèves de collège leur propre jingle d’annonce de fin des cours. En effet, les sonneries de collège sont souvent décrites comme insupportables. Ceci a pour effet d’habituer les jeunes aux bruits agressifs et réduit leur sensibilité aux finesses du son. En composant eux-mêmes leur annonce sonore, ils s’emparent de leur propre espace acoustique et prennent conscience de la notion d’écologie sonore.

Enfin, la dernière suggestion porte sur la pratique de l’improvisation musicale libre, qui pourrait être proposée dans le cadre scolaire. Cette pratique oblige les différents musiciens à être à l’écoute de l’autre afin d’intervenir en complémentarité musicale : harmonique, rythmique, de tempo, de nuances.

Finalement, ces trois propositions artistiques questionnant l’écologie sonore se situent dans le champ de l’art participatif, dans lequel les écologies mentales, sociales et environnementales sont impliquées, c’est-à-dire de façon écosophique (Guattari, 1989).

7/06/2023, repas avec les participants et participantes.

[1] https://www.isula.corsica/patrimoine/Une-enquete-ethnographique-aupres-des-soldats-corses-dans-les-camps-de-prisonniers-allemands-1916-1917_a87.html

[2] ]http://www.monteramusic.com/montera-contact.php

[3]  Laurent Aubert, “Woodstock en Amazonie et la superstar du ghetto de Kingston”, Gradhiva [Online], n°12, 2010, DOI: https://doi.org/10.4000/gradhiva.1889

Inauguration du Chant du Geste

Le 23 février 2023, nous inaugurions la création sonore Le Chant du Geste, troisième axe du projet [CO S-A], un protocole exploratoire de recherche, création & action lié aux archives musicales de Balagne (Corse) https://cosa.hypotheses.org/101.

Le Chant du Geste, sous la forme d’une création sonore, est une action locale sur le territoire de Pigna, initiée auprès des habitants et des usagers https://cosa.hypotheses.org/184.

Partant de la constatation que (1) Pigna était un village musical avec les activités du CNCM VOCE (Centre National de Création Musicale) reconnu internationalement, et (2) que Pigna était un village d’artisanat par son histoire, liée à la création de la Corsicada, une coopérative créée en 1964 pour favoriser l’artisanat d’art, j’ai cherché, en tant qu’artiste qui s’intéresse au paysage sonore, à composer des petites pièces de qui symbolisent ce qui de mon point de vue constitue l’écologie sonore de Pigna. C’est un mélange de sons enregistrés dans les ateliers d’artisanes et d’artisans et de musiques d’archives sélectionnées dans le Repertorium (fond d’archives musicales de Balagne collectées depuis les années 1970, et hébergées par le CNCM VOCE ).

En effet, pour moi, le paysage sonore prend en compte les dimensions perceptives et communicatives imbriquées entre le sonore, le culturel, le social et le politique. Le sonore auquel il est fait référence est constitué de sons de fabrication artisanale, plus ou moins forts, parfois extrêmement discrets et très intimes, et de sons musicaux qu’on peut avoir en mémoire, comme des polyphonies ou des chiama respondi.

Le Chant du Geste est constitué de six pastilles sonores de 3’, auxquelles nous avons accès par un QR Code affiché devant chaque échoppe d’artisane et d’artisan.

Pascal Galeazzi installant les QR Codes d’accès au Chant du Geste, 22/02/2023. Panneaux réalisés par le FabLab Corti – Università di Corsica Pasquale Paoli. Photographie de C. Boë © CC BY.

En proposant ces points d’écoute active, j’espérais stimuler une façon différente de découvrir le village de Pigna, comme un labyrinthe de l’écoute, à l’image du labyrinthe des ruelles qui nous apparaît lorsque l’on découvre le village pour la première fois.

Inauguration du Chant du Geste, 23/02/2023. Photographie de C. Boë © CC BY.

L’inauguration, sous forme de balade collective, s’est poursuivie par une discussion, dans laquelle différents commentaires ont été recueillis :

1/ sur la perception :

« D’un point de vue humain, je trouve que c’est un moment particulier qui m’a permis de me poser, ça m’a mis dans une bulle, je trouve le travail très bien réalisé parce que c’est vraiment une échappatoire. Et d’un point de vue technique, c’est extrêmement bien réalisé, tout est juste, rien n’est envahissant, tout est posé, c’est très réaliste au final, on arrive à se plonger, on arrive à avoir cette émotion parce que c’est un travail très bien fait. »

« On est happés par les sons, c’est pas tellement un imaginaire personnel qui va se superposer, on est dans le truc, on vit la scène. »

2/ sur la relation aux artisanes et aux artisans :

« Il y a une précision dans le geste, tout arrive à point nommé. »

« Je pense que c’est très précis, et en plus, moi j’ai senti les différentes personnalités. Quand on connait les personnes on les reconnait, au son de leurs gestes. »

« Et puis c’est à côté de l’atelier, on fait le lien. »

« C’est important. »

« C’est une invitation à venir regarder l’artisan au travail, à prendre du temps autre que commercial, et à prêter attention au travail, pas juste à l’objet qu’on va acheter. »

« Ça modifie la relation, ça fait une sorte de prétexte pour discuter avec l’artisan. »

3/ sur la relation au territoire :

« Ça apporte quelque chose au village, parce que c’est dans la même lignée que la Corsicada. »

« Je pense que pour les touristes ça va leur donner une image encore plus culturelle et un rapport plus profond au village, plutôt que simplement commercial. Ça peut en très peu de temps donner une dimension sociale et culturelle, même sans explications, ça montre un travail. »

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Article en cours de publication :
Boë Caroline et Esclapez Christine, « Écoute(s) active(s) en “territoire-laboratoire” infra-insulaire : Pigna, une maison de l’écoute. », in Dos ou face au monde, habiter les îles, sous la direction de Brigitte Marin, Santilli Anthony et Gallia Arturo, Paris Marseille Venise, IMBERNON, à paraître.

Des archives et des artistes

Lors de la résidence de création qui a eu lieu du 7 au 10 juin 2022 à Pigna au CNCM VOCE a été réalisé – le 10 juin – un entretien avec Jérôme Casalonga, Jean-Marc Montera et Pierre Gambini, suite à la sortie de résidence qui avait eu lieu la veille dans l’Auditorium du CNCM. L’entretien conduit par Christine Esclapez, Joséphine Simonnot et Caroline Boé et filmé par Lucie Charlier a permis de croiser les regards de ces trois artistes qui se sont prêtés au jeu des consignes proposées par le projet [CO S-A] : élaborer une création originale à partir des archives musicales du Repertorium. Cet entretien permet à la fois un premier retour d’expérience sur cette création éphémère, mais aussi un début de théorisation des processus de création mis en œuvre par les trois artistes durant ce travail collaboratif. Le film documentaire (voir la bande-annonce) relatant les différentes phases de cette résidence est, actuellement, en cours de réalisation ; il sera montré pour la première fois lors de la journée de restitution de [CO S-A] qui aura lieu en mars 2023 à l’Université de Corte.   Ce texte n’est pas une transcription textuelle de l’entretien, mais sa réécriture, en contrepoint, un montage et remontage, qui fait apparaître quelques points saillants et traces de cette expérience conduite in vivo, où le geste de création a été construit à partir du geste improvisé.

Caroline Boë, Juin 2022, Pigna, Casa Musicale. CC-BY

C’est à Jérôme Casalonga, directeur du CNCM VOCE, musicien et compositeur corse, que l’on doit le choix d’inviter Jean-Marc Montera et Pierre Gambini à venir expérimenter avec lui, en résidence et sur scène, cette expérience de création. Ceci impliquait d’emblée de trouver un espace intermédiaire de rencontre et de se mettre rapidement en situation de dialogue et d’écoute mutuelle. L’improvisation est apparue comme la clé pour favoriser cette rencontre.

Jean-Marc Montera. Mes premiers contacts avec la musique c’était au travers de mon grand-père, qui était guitariste amateur dans les studientines ajacciennes. J’ai appris à jouer de la guitare sur sa guitare, que j’ai toujours, et après j’ai eu le parcours de beaucoup d’adolescents dans une grande ville [Marseille]. Moi je viens du rock, mainstream au début, un peu plus progressif après grâce à des contacts avec des gens qui étaient plus cultivés que moi. Ils m’ont fait découvrir Crimson, Coltrane, Stravinsky et Xenakis. Et, ensuite, je suis arrivé à l’improvisation totale par des contact directs, avec des musiciens qui ont été les fondateurs du mouvement. Mes rencontres avec Derek Bailey, avec les gens de AMM, Eddie Prévost, John Tilbury ont été déterminantes. Il y a eu aussi André Jaume, à Marseille. On a eu la chance qu’il soit sur place, pour initier le mouvement, dans une ville où il ne se passait pas grand-chose d’un point de vue musical. D’où la création du GRIM (Groupe de Recherche sur les Musiques Improvisés) à Marseille, qui a été créé en 1978 et intégré au GMEM-CNCM Marseille en 2016.

Pierre Gambini. J’ai eu une éducation urbaine, je n’ai pas été élevé dans des villages, j’ai été élevé en ville [Bastia], dans des quartiers un peu sensibles, on va dire. Il y avait beaucoup d’habitants de villages qui vivaient dans ces quartiers qui reproduisaient quand même un écosystème particulier, qui peut être différent de ce que peut être la Corse rurale. Du coup, j’ai découvert la musique dans cet environnement, énormément à travers ma famille car j’avais des frères plus âgés dont un est musicien. Donc, j’ai pu entendre des enregistrements qui appartiennent au Reacquistu et aux musiques corses, mais aussi des vinyles… Il y a une culture rock qui s’est beaucoup affirmée à la maison, et qui à mon avis est liée à l’environnement bastiais des quartiers suds où une culture rock était plus affirmée. Et après, il y a mon rapport avec mes grands-parents, avec Corte, donc au centre de la Corse, où j’ai pu entendre mon grand-père maternel chanter, jouer de l’harmonica. J’ai réussi à faire chanter mon père une fois U Lamentu di Catagne, qu’il connaissait par cœur, et avec une façon de chanter que je n’arriverais même pas à reproduire. Je sais que ma grand-mère improvisait notamment durant les décès, elle faisait des vocce. Mais je ne l’ai jamais entendue. Donc voilà, mais j’appartiens quand même à une culture urbaine, qui reste malgré tout insulaire. C’est pas une culture urbaine comme à Marseille ou dans des grandes villes. Les petites villes sont perméables au monde rural, on n’est pas des citadins coupés de la réalité [rurale] quand on vit dans une ville en Corse. Et j’appartiens aussi à une famille de bergers, donc forcément il y a tout un mélange…

De la rencontre et de la mémoire : le temps de l’action.

Au fil de l’entretien, est souvent affirmée l’importance de la « rencontre ». Réactualiser des documents d’archives suppose pour ces musiciens de valoriser le temps de l’instant. Ce fameux Instant T qui résonne si bien avec le temps de l’improvisation dite “libre”. Pour les trois musiciens, du point de vue de leurs gestes musiciens, le document d’archive n’est pas nécessairement l’enjeu d’un propos historique. Un peu comme une mémoire qui s’incarne discrètement dans un quotidien toujours contemporain, le temps de la rencontre musicale avec l’archive est avant tout le temps de l’action. L’archive réactualisée par la musique est toujours décontextualisée. Elle devient matériau et son, prétexte à des processus de fragmentation et de sonorisation. La conservation de ce qui la qualifie, de prime abord, comme document n’est ni une obligation ni un devoir de mémoire. Dans le cas de document d’archives musicales chantées, comme cela a été le cas pour la réécriture des chants des Sœurs Colombani travaillés durant la résidence, c’est avec des corps et des intonations qu’ont dialogué les musiciens.

Pierre Gambini. Dans l’archive sonore et musicale, il y a un chant que moi personnellement je n’arrive pas à dater. Tu vois ce que je veux dire… tu peux dater l’enregistrement, mais pas le chant. Encore plus dans une tradition orale. [C’est] ce qui rend la chose encore plus universelle pour moi.

Lors de la réécriture improvisée du document d’archive, l’archive est toujours vivante, comme un être que l’on rencontre au détour d’un chemin, avec lequel on tente de résonner et – éventuellement – de parcourir un petit bout de chemin.

Jérôme Casalonga. La mémoire fait partie d’aujourd’hui et c’est aujourd’hui qu’on l’aborde. En fait, cette mémoire, je me rends compte qu’elle est hyper contemporaine. Les mêmes choses que j’écoutais quand j’avais 20 ans, ce chant-là ou cette chanson-là, ne transpiraient pas de la même manière pour moi. Maintenant, elles ont un autre sens. C’est parce que je vis aujourd’hui, je les aborde aujourd’hui. Ça me conforte encore plus dans l’idée que le temps, c’est le temps que l’on passe aujourd’hui, c’est le temps de l’action du quotidien, de l’Instant T. Je n’ai pas du tout une vision passéiste (alors qu’on pourrait l’avoir par rapport aux archives). Ça amène encore plus une approche qui fait que ce qui est passé est vivant, en fait.

Jean-Marc Montera. Ce que ce projet m’a apporté, c’est un regard différent sur l’objet-archive. Après cette résidence, je perçois l’archive différemment. Ce n’est plus simplement un outil de mémoire qui date d’une certaine époque, dans un temps reculé, l’archive peut devenir quelque chose de vivant, d’actuel et de contemporain.

Pierre Gambini : Il y a un temps commun dans l’improvisation, qui n’est pas un temps normal. Il y a un moment donné [où] on sait qu’on est arrivé au bout de quelque chose, et qu’on doit s’arrêter. Ça, c’est un temps qui nous appartient sur le moment, qu’on partage à un moment donné. Il n’y a pas forcément besoin de codes pour se dire « attention on va s’arrêter». Ça fait partie du travail de musicien aussi. Comme dit Jérôme, on a tous, avec l’expérience, cette espèce de dichotomie où tu es en train de faire quelque chose sur le moment, même inconsciemment, mais en même temps [tu as] cette distance de pouvoir voir l’ensemble. Et se dire qu’à un moment donné tu vas interagir là, parce que tu sais le faire, et que là il y a la place pour le faire, qu’à ce moment-là il faudrait qu’un de nous trois le fasse… il y a plein de choses comme ça.

Caroline Boë, Juin 2022, Pigna, Auditorium, CNCM VOCE. CC-BY

Des sons et des gestes.

Peut-on affirmer que la réécriture contemporaine de l’archive musicale à partir de processus improvisés est, dès lors, très loin d’un reenactment ? En d’autres termes, peut-on avancer l’hypothèse que la réactualisation d’un passé révolu n’est pas une théorisation opérante pour comprendre la transformation qui se joue pour le document musical ou sonore lors d’une performance improvisée ? Difficile de généraliser. Pourtant, l’archive musicale travaillée par l’improvisation se transforme en matériau, en matière sonore vivante, qui suppose un rapport quasi sensuel au son, quelquefois irrespectueux car toujours interprétatif.

Jérôme Casalonga. C’était intéressant de partir sur la matière sonore plutôt que sur l’archive [document]. Moi je servais juste de passeur d’archive, je chantais la mélodie. À ce moment-là, tu interprètes quelque chose mais qui t’appartient au même titre que celui qui l’a chanté à l’époque.

Pierre Gambini. (…) au fur et à mesure, on prend conscience que le son n’est pas forcément note, mais que cela peut être aussi de la matière malléable. Elle peut devenir musicale alors qu’elle ne fait pas forcément référence aux codes de la mélodie… L’approche de cette manière-là de la musique ouvre un champ de possibles.

Si l’archive réécrite est toujours mise en scène, elle demeure souvent, comme champ de possibles, un objet du quotidien à débusquer partout et tout le temps. Elle change ainsi de statut et acquiert celui de document. Un document bien particulier. Fluide, sauvage, vivant, il n’est jamais un sanctuaire clos et fermé aux non-initiés. Il demeure une opportunité de décloisonnement, un potentiel à laisser advenir. Le geste de création le réinterprète et le reconfigure au risque même de l’écoute. Le son de l’archive traverse ces différents statuts dès lors qu’un fragment du monde (humain ou non-humain) est enregistré ou fixé sur support. Ainsi, au-delà des témoignages liés spécifiquement à l’expérience de création vécue à Pigna, ont été évoquées quelques expériences personnelles sur l’écoute du son et du monde. Ne fait-on pas archive dès lors que l’on écoute « ces sons qui nous envahissent » ?

Jérôme Casalonga. Par exemple, je suis allé enregistrer des moulins à huile, des vieux moulins en action, avec toutes les machineries en branle, et les bruits environnants : l’eau qui va couler sur la roue, qui va faire tourner la grande roue, ensuite le bruit que fait l’axe en châtaignier qui coince un peu dans la pierre. C’est cyclique, et ensuite ça avance, ça va dans un deuxième engrenage en bois, qui rentre dans un troisième, tout ça est développé… Ensuite, il y a cette grosse meule en pierre qui broie, au début qu’on fait tourner uniquement sur la pierre, ensuite on met les olives dedans, il y a un autre son… C’est infini en fait le son du travail. Et à partir de ça, en mélangeant ces archives, je veux dire ces sons qui sont devenus des archives après, je les ai mélangés avec des chants qui ont été enregistrés en situation de concert ou de performance.

L’instrumentarium réuni par les musiciens est vaste. Instruments traditionnels, classiques, amplifiés, percussions, lutherie électronique et artisanale ont entouré la voix chantée et leur ont permis d’expérimenter l’archive comme matériau, d’explorer des couleurs et des timbres multiples : nappes, ambiances, accompagnements. L’archive comme matériau s’est souvent accommodée de constants environnements sonores, aux limites des frontières établies entre genre et catégorie. Si l’exercice est habituel dans la pratique expérimentale et improvisée libre, il l’est moins dans ce genre d’expérience où l’histoire frotte avec le contemporain.

Caroline Boë, Juin 2022, Pigna, Auditorium, CNCM VOCE. CC-BY

L’archive au travail.

Durant presque trois jours, dans ce lieu hors du temps qu’est l’Auditorium de Pigna, les trois musiciens ont passé de longues heures à expérimenter leurs sons, à partir d’archives musicales prélevées au sein du Repertorium VOCE. Comme dans toute préparation, il y a le temps d’avant. Celui de la préparation où chacun des artistes a réuni autour de lui quelques objets, instruments, fragments de sons dans son atelier personnel. Chacun est arrivé avec ses idées, ses sons, sa pratique. Dès lors, le challenge tout au long de ces trois jours a été de provoquer la rencontre, de sélectionner des archives et des modes de jeu, d’organiser une narration. Pour les chercheures en quête d’observation, il a fallu accepter d’être à l’extérieur même du processus de création, et de n’en retenir que quelques éléments à peine perceptibles. La non-synchronicité est un des risques naturels de toute méthodologie en recherche-création ou recherche-action. Elle est à accepter comme le lieu même où émergent les questionnements croisés de ces rencontres qui forment, désormais, le territoire de nouvelles méthodologies en Arts et en Sciences Humaines et Sociales.

Christine Esclapez, Juin 2022, Pigna, Auditorium, CNCM VOCE. CC-BY

Pierre Gambini : Ma préparation ? À partir des écoutes déjà du Repertorium, et après effectivement une réflexion par rapport aux instruments que j’allais utiliser, en fonction aussi – sans qu’on se soit forcément concertés – de mes collègues. Sachant que je connais l’étendue de ce que peut faire Jérôme, je connais aussi le travail de Jean-Marc. Du coup, je me dis que je vais m’orienter de manière un peu large aussi. Je me suis dit que, peut-être, eux auront envie de faire des choses un peu différentes… L’important, c’est d’avoir un socle, à un moment donné qui puisse être un socle adaptable. J’ai travaillé sur deux ou trois archives, au niveau sonore, j’ai préparé une nappe sonore, et une petite boucle… Après, j’ai tout de suite abandonné l’idée de faire un travail préalable, plus approfondi. Je me suis dit « il faut que je garde une certaine spontanéité », avec Jérôme et Jean-Marc, pour que je puisse réagir avec eux, sachant qu’on allait improviser. Je me suis dit « c’est bête, je suis en train de trop figer les choses. ».

Jérôme Casalonga. Je me suis simplement dit que travailler avec l’archive, pour moi, c’est que justement, c’est un beau prétexte. Je veux dire, c’est un prétexte comme un autre, voilà je reste assez simple… Parce que de toute façon, quand on monte un spectacle, quand on écrit une musique, on obéit souvent à une commande. Tu as besoin souvent d’une accroche, même sur la musique improvisée. À partir d’une approche, d’une couleur, d’un regard, n’importe quoi. Ça t’inspire pour… et là [les archives], c’est une source d’inspiration. Après finalement, je reste assez frustré, parce que j’aurais aimé faire encore plus. Je sens les possibilités d’aller plus loin. Je sens des perspectives de construction. Après, il y avait un côté assez « format court », mais qui était bien avec le peu de temps qu’on avait. On aurait pu passer plus de temps, mais dans ce genre de musique, il faut aussi être reposé. Tu ne peux pas répéter dix fois une improvisation, tu t’épuises.

Jean-Marc Montera : Ma préparation ? Simplement me dire que l’archive ouvrait des portes, des perspectives. Comme l’improvisation libre que je pratique. Je me suis mis en situation d’écoute.

Christine Esclapez : Est-ce que pendant les temps de travail, il y a eu des tensions entre vous, sur la question du statut à donner à ces documents ? La tension que nous avons déjà évoquée entre archive-document et archive-matériau ?

Pierre Gambini : Non, moi je n’ai pas senti ça en tout cas. Après, si j’ai bien compris, c’est Jérôme qui a fait appel à Jean-Marc et à moi, donc je pense qu’il savait déjà comment on pense les choses, qu’il connaissait nos imaginaires.

Jérôme Casalonga : Non, la liberté de chacun a primé. Il y a pu avoir des différences d’approche, mais elles se sont résolues musicalement finalement.

Jean-Marc Montera : Ça a été le cas sur le dernier morceau, où on a décidé de mettre [une archive brute sans modification] à la fin.

Pierre Gambini : Oui, mais je l’ai pas vécu comme une tension.

Jean-Marc Montera : Ce n’est pas une tension, c’est une proposition musicale. Ce qui prime c’est la qualité de l’objet sonore qu’on a envie de présenter. Donc, on peut avoir une idée, qui est remplacée par l’autre, et on prend la meilleure. Ce n’est pas une tension, c’est juste une approbation commune sur une décision à prendre qui semble être la meilleure.

Caroline Boë, Juin 2022, Pigna, Auditorium, CNCM VOCE. CC-BY

Puis, il y a le temps de la scène, imprévisible malgré la préparation, traversé par l’ambiance du lieu, la présence du public, la mémoire des gestes qui doit être convoquée dans l’instant, la narration qui a été construite tout au long de la résidence et dont la forme doit faire sens quel que soit ce sens. Et là, comme dans n’importe quel concert, le propos cède devant la temporalité du musical, flux tendu vers un point d’arrivée résonant. Après, il y a les ressentis, la difficulté à exprimer ce qui s’est joué à l’intérieur même de la bulle formée par les sons des trois musiciens, les zones de conversation avec le public, avec les chercheures.

Pierre Gambini. Jean-Marc disait, par exemple, le jour du concert on l’a joué, mais on a perdu un peu d’énergie.

Christine Esclapez : Vous avez senti que la restitution était fragile ?

Pierre Gambini : Non, je pense qu’il y a eu des moments de fragilité. Mais il y a eu des moments fulgurants aussi. Il y avait de petites fulgurances où l’on sentait qu’il se passait quelque chose.

Christine Esclapez : Ce qui était très beau, c’est que c’était sur le fil, et cela résonnait bien avec la fragilité de ce que représente le document d’archive, arraché au passé.

Pierre Gambini : Oui c’est ça, cette fragilité, elle n’est pas forcément négative, il faut la prendre aussi telle quelle.

Jérôme Casalonga. Et puis c’était très peu dosé aussi. Il y a même eu des retours du public : « pourquoi vous n’avez pas utilisé plus d’archives ? ».

Christine Esclapez : Durant la restitution publique, c’était presque un voyage autour de l’utilisation de l’archive. Vous êtes passés par différents procédés : improvisation totale, mélodie accompagnée, etc. Et puis, vous avez quand même terminé par ce document [l’archive brute sans modification, chant des Sœurs Colombani]. Avez-vous été orientés par une définition sensible de ce qu’est une archive ? Vouliez-vous transmettre quelque chose au public ?

Jérôme Casalonga : Oui, il y a eu plusieurs écritures. L’écriture de l’instant, l’écriture de chacun, l’écriture de la pièce choisie…

Pierre Gambini : L’écriture de l’ensemble.

Caroline Boë, Juin 2022, Pigna, Auditorium, CNCM VOCE. CC-BY

Comment écrire l’histoire ?

Mais l’archive demeure, en tant qu’archive. Elle flotte. Les voix arrachées au passé, les voix qui portent les corps, les souffles, les vies encore présentes dans les oreilles du public, dans celles des musiciens sont bien là. La mémoire se remet en tampon, se rappelle, et retisse le fil d’une histoire oubliée. Dès lors, que peut la liberté de réutilisation, de recréation face à la décontextualisation de l’archive qui pose, indéniablement, des problèmes éthiques ? L’archive est souvent considérée comme « sacrée ». Comment pratiquer le devoir de mémoire, comment rendre leurs droits aux interprètes enregistrés sur ces archives ? Certains sont anonymes, certains ont été des amis, de la famille ? « Quelle est votre légitimité ? » demande à la toute fin de l’entretien Joséphine Simonnot. Pour Jérôme Casalonga, si légitimité il doit y avoir, elle doit être dans le dosage, et doit faire l’objet d’une une cuisine très sensible. Le respect que tout musicien doit à l’archive sonore et musicale qu’il réutilise veut dire que l’on doit avant tout comprendre le document pour mieux le décontextualiser. Pour Pierre Gambini, la remarque est presque semblable : mieux comprendre, mieux écouter. Donc ouvrir les archives, toujours. Ne pas valider le réflexe archéologique de la conservation fermée des traces. Mieux vaut ne pas fouiller que mal fouiller, rappelle, légèrement amusé, Jérôme Casalonga. Pour Jean-Marc Montera, ne pas rendre vivante l’archive reviendrait à courir le risque de la mortalité par l’oubli. Pour lui : « Mieux vaut vivre quelque chose, même de manière approximative, que de l’enterrer ». Et pour ne pas l’enterrer, il y a aussi la transmission, aux générations plus jeunes. Pour Pierre Gambini, c’est peut-être là que se situe l’une des premières urgences pour les musiques corses : recentrer les choses, dire les racines, faire écouter les fonds sonores et apprendre aux enfants à écouter ce genre d’archives. Pour Jean-Marc Montera, surtout faire savoir que cela existe car il est plus facile d’accéder actuellement aux images qu’aux sons et aux musiques, faire connaître les outils qui rendent accessibles les fonds oubliés, permettre aux jeunes de reprendre possession de ces documents, avec des gens qui soient capables d’en parler de manière intelligente. Jean-Marc Montera insiste : faire écouter ces archives et surtout accompagner cette écoute et cette découverte.

Jean-Marc Montera : On a souvent l’idée fantasmatique que l’archive est poussiéreuse, parce qu’on ne sait pas ce que c’est. Les jeunes écoliers à qui on parle d’archéologie, de fouilles, ils ont la même sensation. C’est de la vieille pierre. Sauf que s’ils visitent Pompéi avec des archéologues comme je l’ai fait la semaine dernière, et qu’on leur explique… c’est un conte de fée, c’est une saga, c’est quelque chose d’absolument extraordinaire. Sauf qu’il faut qu’ils aient la possibilité de sentir que c’est quelque chose d’extraordinaire. Et pas écouter des trucs en MP3 dans des casques pourris, toute la journée.

Jérôme Casalonga. Tu vas dans les gares tu as de la musique, dans un train, dans bar, dans un restaurant, tu as de la musique enregistrée. Forcément, il y a une saturation. Alors, aller fouiller un enregistrement, faire un choix dans tout ça… c’est compliqué. La vieille pierre, c’est sûr. Mais [ça vaut] pour tout. C’est savoir regarder le fonds des choses… Il faut se battre pour l’enseignement, tu parlais des enfants, moi enfant, toutes les premières sorties archéologiques [que j’ai faites], c’est grâce à l’école. Il y a quand même beaucoup de choses qui sont faites, on va pas dire qu’on est dans un marasme de transmission, il y a pas mal de possibilités. Je trouve plutôt qu’on est dans une submersion de sons et devant une grosse machine qui nous inonde. Là on ne s’en rend pas compte, ça rentre chez nous par la télé, par le téléphone, partout… On est quand même hyper perfusés.

Alors peut-on échapper à l’enregistrement, aux diffusions mondialisées des musiques dites traditionnelles ou de tradition orale, à leur électrification ou à leur globalisation ? L’archive issue des traditions dites orales peut devenir simple folklore. Qu’est-ce qui démarque la musique traditionnelle vivante de la musique folklorique, demande Lucie Charlier.

Pierre Gambini : La création ne peut pas devenir folklorique. Si elle est vivante, si elle se questionne constamment, elle se remet en question. Je ne sais pas si c’est ma culture anglo-saxonne, mais j’ai toujours eu l’impression que, dans la création, il fallait se démarquer, apporter quelque chose de différent, aller creuser des pistes. Les anglo-saxons fonctionnent comme ça : « tu vas voir, je vais faire aussi bien que toi, mais en plus je vais apporter ma patte, ma signature ». Ce n’est peut-être pas typiquement anglo-saxon, mais eux ils le font comme ça, peut-être même c’est l’essence de la création, tout simplement. On l’a un peu oublié en institutionnalisant les choses, on a oublié qu’à un moment donné la création, elle devait sans cesse être vivante, être en mouvement. Dès lors qu’on [ne] la questionne plus cette création, elle peut devenir folklorique.

Difficile de clôturer l’entretien.

L’archive lutte toujours contre elle-même nous rappelait Jacques Derrida au début des années 1990. Tout processus de mise en archive court le risque de la décontextualisation. Pourtant, la création artistique aurait-elle une prérogative particulière ? Celle d’abandonner enfin cette lutte, et d’accepter que la vie de l’archive la conduise hors de ses frontières institutionnelles, génériques et musiciennes ?

Ce début de problématique [scientifique ?] effleure ces propos de l’instant, captés sur le vif, sur le fil. Pourtant, de ces conversations croisées, entre chercheures et artistes, enfin un lieu de convergence émerge. Que peut la création artistique pour l’archive ? L’aventure débute, elle a tout pour être continuée et intensifiée… Pour peu que chacune et chacun apprenne l’écoute de l’autre. Remarque banale désormais, mâtinée de pensée édulcorée et bien utopique. Pourtant, la recherche est toujours peu ou prou le lieu de l’utopie. C’est à cette utopie qu’un groupe de chercheures a décidé de consacrer une partie de sa réflexion, persuadé que l’archive, c’est nous toutes et tous, quels que soient nos savoirs et nos connaissances, nos façons de les pratiquer et de les dire. Dans les gestes et les pratiques est niché un savoir juste auquel les mots donnent de la consistance, elle aussi juste. Des concepts, des questions, des étonnements mutuels dont la force est qu’ils viennent du vécu. Des percepts viennent les concepts. L’invention est, en ce sens, partagée entre ceux et celles qui pensent, et ceux et celles qui pratiquent une musicienneté libre. Que vive l’archive !

Le Repertorium Voce : 45 ans de collecte du patrimoine sonore de la Corse

De E voce di u cumune au CNCM Voce

Le CNCM Voce procède du rapprochement des associations E voce di u cumune (1978-2008) et le festival Festivoce né en 19911. Fondée en 1978, en plein mouvement de réappropriation de la culture corse, le Riacquistu2, E voce di cumune  s’était donné pour objectif la formation et la recherche dans le domaine des cultures insulaires et plus particulièrement des musiques traditionnelles. Ses activités s’articulaient autour de la collecte d’enregistrements sonores, d’une école de musique – la Scola di canti e di strumenti ouverte en 1985 -, de stages musicaux, et de travaux de recherche sur le patrimoine culturel et musical corse.

En 1991, les fondateurs de cette première association décident de créer une autre association davantage tournée vers la création et la diffusion de la musique corse. C’est à travers elle que s’organisent alors des résidences d’artistes, des concerts estivaux, des veghje (veillées) et un festival dédié à la voix. Ces initiatives aboutissent, en 2000, à la construction, au sein du village de Pigna, d’un auditorium qui permet à l’association de réaliser ses ambitions et de structurer ses activités autour d’un même lieu.

En 2009, les deux associations fusionnent pour donner naissance au Centre culturel Voce (CCV), une nouvelle appellation qui ne change rien à ses activités mais qui permet à la nouvelle association de bénéficier du soutien structurel et financier de la collectivité de Corse. En 2018, le CCV reçoit le label de Centre national de création musicale et prend le nom de CNCM Voce.

Le Repertorium

Issu d’une collecte entamée en 1978 par l’association E voce di u cumune, le Repertorium Voce est un fonds d’archives sonores rassemblant plus de 160 heures d’enregistrements de chants sacrés et profanes, de veillées dédiées à la pratique du chjama è rispondi (chant monodique fondé sur l’art de la joute poétique improvisée), de conférences avec des spécialistes du patrimoine immatériel corse, d’ateliers et de stages de danse ou de (re)création musicale, d’événements consacrés à la musique campanaire, de spectacles, d’entretiens, de récits de vie, etc.

Parce qu’elle est née dans le village de Pigna, cette initiative s’est d’abord concentrée sur le territoire de la Balagne avant de s’élargir à l’ensemble de l’île et parfois au-delà (le Piémont italien par exemple). À la collecte du patrimoine immatériel de la Corse a succédé un patient travail collaboratif et participatif d’analyse et de documentation qui a abouti, en 2008, à la numérisation et à la diffusion de ce patrimoine sonore sur le web.

Après plusieurs années à Pigna, les supports d’enregistrement du Repertorium Voce ont rejoint Corte où leur conservation a été confiée à la phonothèque du Musée de la Corse qui accueillera également bientôt les notices dans son catalogue. Dans le cadre du programme  [CO S-A], les notices du fonds sonores ont été retravaillées en fonction des principes FAIR, elles sont maintenant interopérables dans les formats Dublin Core mais aussi UNIMARC puisque c’est le format demandé par la plateforme utilisée par la collectivité territoriale de Corse. Un exemple de cette interopérablité est déjà visible à travers une cartographie des enregistrements. Le fonds intégrera bientôt le catalogue collectif de la collectivité de Corse, et d’autres catalogues collectifs afin que les chants, les musiques et les témoignages sur la Corse et en langue Corse soient entendus librement de par le monde.

A propos du Repertorium, mémoires accessibles à la médiathèque de la MMSH :

Sébastien Cabot, “L’histoire culturelle de la Corse revisitée par les humanités numériques. Une expérience à la bibliothèque universitaire de Corte”, Mémoire de Master 2, Parcours 3 Histoire, Métiers des archives et des bibliothèques. Médiation de l’histoire et humanités numériques, soutenu sous la direction de Maryline Crivello et de Véronique Ginouvès, 92 p., année universitaire 2018-2019.

Sarah Mallet, “Archives sonores conservées à la médiathèque du Centre Culture Voce, Pigna (Haute-Corse)”, Mémoire de Master 2, Parcours 3 Histoire, Métiers des archives et des bibliothèques. Médiation de l’histoire et humanités numériques, soutenu sous la direction de Maryline Crivello et de Jacqueline Hursh, 59 p., année universitaire 2010-2011.

à lire également : Véronique Ginouvès, “Polyphonies des archives sonores en Corse : chacun cherche sa voix”, Les carnets de la phonothèque, 8 mai 2011, https://phonotheque.hypotheses.org/4898

Crédits photographiques : Filets de pêche, Corse du Sud, octobre 2020, photogr. Véronique Ginouvès, CC-BY-NC-SA

 

  1. En réalité, dès 1975, à Pigna, avait été créée une fête musicale et théâtrale sous le nom Paese in Festa. Le festival estival annuel, Festivoce, a été créée sous forme d’association en 2003. []
  2. Anne Meistersheim, « Du riacquistu au désenchantement. Une société en quête de repères », Ethnologie française, 2008/3 (Vol. 38), p. 407-413. DOI : 10.3917/ethn.083.0407. URL : https://www.cairn.info/revue-ethnologie-francaise-2008-3-page-407.htm []

Le patrimoine sonore corse cartographié, nouvelle écoute du Repertorium Voce

Tous les voyages n’impliquent pas nécessairement de se déplacer jusqu’à sa destination. De fait, ce ne sont pas les moyens de locomotion traditionnels qui m’ont permis de quitter les murs du secteur archives de la recherche / phonothèque de la médiathèque SHS de la MMSH d’Aix-en-Provence et de sillonner la Corse1, mais les lignes, colonnes et cellules d’un tableur contenant les notices documentaires du Repertorium Voce.

L’axe 2 du projet [CO S-A] a notamment pour objectifs de réaliser un inventaire raisonné des archives sonores conservées au sein du Repertorium Voce, de proposer des orientations en vue d’en améliorer la diffusion sur le web, d’en valoriser les contenus et d’en faciliter les réutilisations pour les besoins de la recherche et de la création. Pour cela, il a été nécessaire de restructurer et de redocumenter les métadonnées associées à ces enregistrements en s’appuyant sur les principes FAIR. Un enjeu central pour la description des archives sonores est celui de préciser le lieu d’enregistrement de façon rigoureuse.  Les humanités numériques proposent aujourd’hui des outils de visualisation des données qui nous permettent d’envisager la cartographie numérique comme une nouvelle modalité d’écoute et de valorisation.

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  1. Diplômé du master d’archivistique d’Aix-Marseille Université en 2022, je suis archiviste et j’ai été recruté sur un poste d’ingénieur d’études en analyse des données culturelles dans le cadre du projet [CO-S A] pendant une durée de 2 mois, de septembre à octobre 2022 []

Entretien avec Jérôme Casalonga à l’issue de la résidence de création [CO S-A]

Jérôme CASALONGA est chanteur, instrumentiste et compositeur. Il est aussi directeur artistique du Centre National de Création VOCE, et participe aux travaux de recherche et de création au sein du groupe A Cumpagnia et de l’ensemble Organum. Cet entretien a été réalisé le 9 juin 2022 par Caroline Boë. La plupart des questions sont inspirées de l’article de Frank Madlener « Le temps perdu de la recherche : pour l’école (d’art) de demain » (Madlener, 2015).

Caroline Boë : Est-ce que tu penses que tout a déjà été inventé et que la création n’est finalement que reprise, anamorphose, re-mixage, transcription ou déconstruction ?

Jérôme Casalonga : Non, je ne pense pas que tout ait été inventé. Ça dépend du point de vue… ou rien n’a été inventé, à partir du moment où chaque être de la nature est unique. Par exemple, un chanteur : même s’il peut s’apparenter à des styles ou à des techniques vocales, s’il est formé de manière universelle à certaines catégories d’esthétique musicale, chaque chanteur, chaque chanteuse a sa voix, sa voix unique. C’est comme dans la facture instrumentale, alors que maintenant, quand on va vers l’industrialisation, on obtient des instruments qui sont plus stéréotypés puisqu’ils sont faits à la chaîne, a contrario de la facture instrumentale qui était, jusqu’à début du XIXᵉ [siècle], faite par des luthiers et pas par des machines. Malgré tout, ces instruments-là sont joués par des êtres humains. On sait que l’être humain est unique. Donc, à partir de là, même quand on veut copier quelque chose parfaitement, on n’y arrive jamais à 100 %. Et quand on veut créer quelque chose à 100 %, en étant persuadé qu’on fait quelque chose de nouveau, on n’y arrive jamais non plus. Je vois ça comme un toit, sur lequel l’eau (qui serait le temps), court. Mais chaque tuile qui conduit cette eau, se superpose à une autre. Il y a ce tuilage et je me considère comme une des tuiles d’un toit, pour conduire cette eau et faire en sorte que les gens qui s’abritent dessous soient protégés. C’est le même sentiment.

CB : Une très jolie image. Et que penses-tu de l’idée de donner libre cours à l’expérimentation en terre de tradition ?

JC : Je pense que c’est un chemin intéressant que je crois aborder de manière très naturelle, quand la tradition est vivante. C’est-à-dire qu’un griot africain, qui détient une connaissance transmise par un autre griot, va forcément à un moment s’emparer de cette transmission. Il va la faire sienne, il va forcément la transformer et prendre parfois un chemin complètement opposé, se mettre en opposition totale avec celui qui lui a transmis cette connaissance, ou la réadapter, ou, la plupart du temps, l’enrichir. Je prenais l’exemple de Chemirani, un percussionniste iranien qui me disait qu’au bout de 40 ans de vie de musicien, il avait appris cinq rythmes (qui étaient des rythmes fondateurs), autour desquels il avait pu jouer des tas de morceaux et de musiques, aussi bien dans le domaine de la création que de l’improvisation. Et au bout de ces 40 ans, il peut considérer qu’il a inventé deux rythmes de plus. Donc il y en a sept. C’est un petit bout de toit, de tuiles ; on rajoute un peu comme ça, à chaque fois.

CB : Ce serait un peu inné, cette idée d’expérimenter en permanence ?

JC : Je pense que quand on n’expérimente plus on se met dans une position uniquement d’exécutant. Admettons : un compositeur qui fait une œuvre fantastique, qui est adulée et écoutée par tous, forcément, on va avoir tendance à lui demander « fais nous quelque chose du même acabit ! ». On voit bien que tous les compositeurs se remettent eux-mêmes en question, par rapport à leur propre tradition, par rapport à leur propre création. Donc, la création et la recréation, c’est le même mot. On est obligé de mettre un mot sur les choses, avec l’arrivée des connaissances, des musiques du monde (des musiques des mondes plutôt), pratiquées par toutes les peuplades du monde, même dans les plus petites microrégions.

On sait que des tas de langues ont disparu, par faute de création justement.C’est-à-dire que quand une langue n’est plus pratiquée ça devient une langue morte.  Quand elle est pratiquée, elle comporte une connaissance, un savoir, une transmission, mais aussi de nouveaux mots qui arrivent pour nommer les choses. Elle comporte aussi des erreurs, elle comporte des règles et on voit bien que la langue s’adapte. Si elle s’adapte, c’est qu’elle est vivante.Quand on ne s’adapte plus, ça meurt, forcément. Il n’y a plus de nécessité. Une tradition, ce n’est ni plus ni moins qu’un instant donné dans un parcours de création qui part d’un point A et qui va vers un point B. Souvent, on ne peut pas dater le point A et on ne sait pas jusqu’où le point B ira. On est entre deux points, c’est tout.

CB : Penses-tu que cette résidence, en collaboration avec deux autres artistes, « permet de créer une perspective propre, où le passé est une image mouvante, réveillée par les temps présents » ? C’est une citation de Franck Madlener.

JC : C’est tout à fait ça, c’est une belle contraction et réduction de l’interprétation qu’on peut faire de ce type de travail. Le passé est vraiment quelque chose de mouvant, surtout parce qu’on l’interprète par rapport au temps présent, c’est toujours un regard en arrière. C’est une forme de perspective. Je pourrais dire que c’est un peu comme si on se mettait au milieu d’un fleuve. On regarde en amont et on peut imaginer la source, souvent on ne sait pas bien d’où vient le fleuve. J’ai vu par exemple, ce qu’on appelle le départ de la Seine, c’est un tout petit ruisseau dans une petite forêt, qui naît de rien ou presque. Une source de fontaine, un deuxième affluent, un troisième affluent, un quatrième affluent et le fleuve, grossit, grossit, grossit. Ensuite, il va s’étendre sur la mer et se répandre de manière sphérique sur la terre. Quand tu regardes le passé, tu regardes la source en quelque sorte. Tu regardes quelque chose, mais tu le vois d’une manière mouvante, c’est un afflux permanent. Et surtout, tu le vois, tu l’entends et tu le perçois avec la culture de ton présent. Après, forcément, tu es obligé de te retourner et de regarder vers l’avenir, donc vers quelque chose de plus lointain et de plus incertain aussi. Donc, dans l’improvisation, il ne faut pas avoir peur du vide, il ne faut pas avoir peur du silence, il ne faut pas avoir peur de la saturation aussi.

Toute matière musicale est inspirante. Elle te nourrit et ensuite tu la cuisines à ta façon. Il y a une part d’intuition, mais il y a surtout une grande part de transmission que tu ne soupçonnes même pas. Ça peut aller de choses très profondes, physiques, comme de l’ADN, de l’hérédité, des choses comme ça ou des choses tout à fait physiologiques. Tout induit tout : la taille de ton physique, l’âge que tu as, la morphologie de ton squelette, la conception de tes fosses nasales, tout rentre en ligne de compte. Et après, tu fais avec ce que tu as. Une fois que tu as appris à faire avec ce que tu as, à te débrouiller en quelque sorte, tu peux obtenir des choses qui sont de l’ordre de la métaphysique et du spirituel.

La musique, c’est quelque chose de complètement impalpable. Le son, c’est quelque chose qu’on ne voit pas, c’est quelque chose qui n’existe qu’au moment où tu le fais. Quand tu me croise dans la rue qu’est-ce qui fait que tu pourrais dire que je suis un chanteur ? Rien. Tant que je ne chante pas, je ne suis pas chanteur. Il n’y a qu’au moment où je chante que je suis chanteur. Le fait de pouvoir fixer les choses, de les enregistrer, de les photographier, de les filmer, ça crée toute une dimension du patrimoine culturel qui nous a forgé.

Je fais attention de ne pas en abuser [du patrimoine], sinon j’ai l’impression de vivre par procuration. Je préfère vivre ma vie, plutôt que de vivre en idolâtrant telle ou telle chose, ou en estimant que tel ou tel film est fondateur d’une esthétique. Je peux apprécier bien entendu toutes ces choses-là et avoir une vision de l’histoire de l’art, savoir à quelle époque on faisait ça ou ça, pourquoi on l’a fait à tel moment. Mais dans la musique comme dans toute expression « artistique », on doit rester humble par rapport à ce qui nous est transmis. Même si la plupart du temps, un côté passéiste, péjoratif, s’est installé dans les mentalités, le besoin de renouveau est vital. On le voit bien avec la modernité, et ce n’est pas parce que tu utilises un synthétiseur que tu es moderne. Ce n’est pas parce que tu enregistre un disque que tu es moderne. Il y a des musiciens qui n’enregistrent jamais et qui font de la musique tout aussi intéressante,

Pour revenir à ce travail sur les archives du projet COSA, c’est un travail qui est réduit, qui est court, mais qui a une forte intensité parce qu’on en a parlé avec les musiciens en amont. On se connaît aussi, donc ce n’est pas neutre. C’est une volonté de se poser des questions par rapport à un patrimoine, mais ensuite de pouvoir les restituer, avec l’idée commune de ne pas être en déséquilibre l’un par rapport à l’autre.

CB : Ça anticipe un peu mes questions ! Est-ce que pour toi, ce travail est plutôt une manière d’apprendre une tradition ou plutôt de la « désapprendre » ? C’est William Turner qui utilise ce terme de « désapprendre ».

JC : William Turner, le peintre ?

CB : Oui.

JC : Oui. Gianni Rodari a dit « qui se trompe, invente ». Il a mis au point la Grammaire de l’imagination. Oui, la culture, c’est tout ce qui reste quand on a tout oublié aussi, c’est un peu le même principe. « Désapprendre », je crois que dans le cas de William Turner, c’est un ressenti. Il était vraiment dans une époque avec un académisme assez fort. Mais il y a sûrement d’autres peintres qui ont fait ce même genre d’œuvres à cette même époque ou parfois même avant, des peintres plus anciens. Quand tu vois une peinture de Jérôme Bosch, par exemple, tu te poses beaucoup de questions.

CB : Je pensais, pour revenir à Turner, qu’il a dû fournir un effort pour sortir de l’automatisme de l’académisme.

JC : Je ne pense pas que ce soit un effort, justement. Je pense qu’il faut fournir un effort pour rentrer dans l’académisme, parce que ça demande énormément de travail, ça demande un long apprentissage et c’est là qu’on fournit de l’effort. C’est une volonté politique et intellectuelle. Picasso, qui est passé de l’époque bleue ou rose au cubisme, a pu le faire parce qu’il avait un certain nombre de techniques et on voit que son geste est sincère. On ne part pas de rien, on part d’un cheminement personnel qui traverse l’histoire de l’art, à une époque charnière où on bascule d’une esthétique à une autre. Idem pour Turner qui était dans une esthétique de la pleine académie. Chaque fois qu’on contrebalançait les normes, on pouvait éventuellement choquer. Mais la recherche de choquer en permanence, ça ne doit pas être un principe. Je ne pense pas que c’est ce qu’il recherchait et je pense que c’est justement la force de l’œuvre de Turner. C’est pourquoi il a continué et il est resté. On voit la force de sa sincérité dans cet imaginaire pictural ou il n’y a presque rien. Quand tu vois Le Chien de Goya, tu peux ressentir la même chose. Tu vois cette immense surface neutre avec juste cette petite tête de chien en bas qui dépasse. Tu peux avoir des esthétiques similaires en musique. La mise en valeur du silence de John Cage, ça fait partie des prises de position. Pour moi, ce sont des prises de position politiques plus qu’esthétiques.

CB : Ou philosophiques ?

JC : Oui, et ça a donné à de l’esthétique. C’est politique dans le sens philosophique du terme, justement. Une réflexion, parce que tu te positionnes aussi par rapport à la société dans laquelle tu vis, par rapport à ce qu’on t’a appris. Il y a un côté social, c’est pour ça que je parle de politique. On n’est pas juste un artiste tout seul, nulle part dans le lien. On vit dans une société, on apprend une langue, on a été éduqué, on est autour d’un tas de choses qui nous ont influencées.

Je ne sais pas si c’est « désapprendre » la tradition ou apprendre. Je pourrais dire que je ne suis ni dans l’un, ni dans l’autre de ces exercices-là. Je ne suis pas dans l’apprentissage sous prétexte que je me sers beaucoup des archives, mais les archives me nourrissent dans mon apprentissage. C’est un peu un travail d’archéologue. Ça m’intéresse, c’est une manière d’analyser les choses. Quand je regarde ce paysage [par la fenêtre], j’y vois les bœufs qui y travaillent, les murs en terrasses, je sais ce qu’il y pousse, cette joie.

CB : Et tu entends la musique des chants d’aire de battage (les tribbiere) ?

JC : Aussi. Oui, forcément. Je n’entends pas forcément la musique directement, mais la musique que je fais parce que je vis ici, je ne pourrais pas la faire ailleurs. Et je comprends tout à fait que si on habite dans le 93 avec une musique urbaine en permanence, avec le bruit des machines, avec un bruit de fond permanent, on génère une autre musique. Quand j’ai vécu un peu dans les villes, je générais une autre musique parce que je suis perméable. Le rap, ces joutes improvisatoires, le slam des villes, comme les chjama e respondi ici ou l’ottava rima en Toscane, ça part du même principe.

J’apprends quelque chose dans le sens où j’écoute. Il y a quelque chose qui est transmis, mais on est quand même dans l’action. Je suis obligé d’agir, on est dans la proposition.

Si on veut un peu approfondir et comprendre les archives, il faut avoir quelques codes. C’est toujours intéressant d’avoir quelques codes de déchiffrage pour apprendre ensuite. Une fois qu’on les a appris, il faut apprendre à les désapprendre, c’est-à-dire choisir de s’en servir ou de ne pas s’en servir.

[Dans cet exercice de COSA], on va directement à la création et on fait un exercice de récepteur-émetteur, pour des récepteurs qui formeront le public. Si on avait eu plus de temps, on aurait pu se dire : là, c’est un temps d’écoute. Il faut énormément de temps, et on est meilleurs dans l’action quand on a ce temps d’assimilation. Parfois je me retrouve avec des spécialistes qui font écouter de la musique, à plusieurs, c’est toute une philosophie. Mais [il faut] se poser pendant une heure, écouter une musique sans rien dire.

CB : Si c’était à refaire, il faudrait penser à ce temps-là, d’écoute collective ?

JC : Ça, je ne sais pas. Pas forcément parce que on n’est plus dans cette logique-là. Je pense que c’est aussi un parcours individuel que chacun doit faire. On est dans une logique de notre temps et on le fait à un autre moment. Par exemple, Jean-Marc [Montera] écoute des tas de musiques et prend du temps pour écouter des tas de choses chez lui, comme Pierre [Gambini], comme moi. Mais oui, on aurait pu faire ça, une séance d’écoute collective.

CB : On n’y a pas pensé. Peut-être que c’est une bonne idée à retenir ? Dans l’écoute collective. Il se passe des tas de choses.

JC : Non, mais on l’a fait individuellement. J’ai proposé des musiques, j’ai envoyé un mail, chacun a écouté avec ses propres codes. On avait peu de temps imparti. Pour être honnête, [ce travail à trois de création à partir des archives] c’est un prétexte de création.

CB : Un prétexte à faire surgir quelque chose ?

JC : Oui, voilà, le premier pas, il y a une demande, une initiative, une idée. Là, c’était du travail in situ, direct. On se donne rendez-vous, on arrive dans un endroit propice pour faire ça, avec une certaine acoustique, avec des moyens techniques, avec chacun sa personnalité, on travaille autour du sujet [les archives]. Il y a déjà une forme de règles et c’est ça que j’appelle le prétexte.

CB : Dans le sens où le mot prétexte est composé de la racine texte et du préfixe pré, le prétexte, c’est ce qui serait avant le texte ? Et là, l’archive musicale existe avant votre texte, c’est-à-dire avant votre écriture musicale ?

JC : Oui, c’est ça. Oui.

CB : Tu as répondu à peu près à toutes mes questions sans que je te les pose ! Mais pas à celle-là : Est-ce que toi, personnellement, tu as une obsession en termes artistiques ?

JC : En termes artistiques, une obsession ? J’ai plutôt des formes de désir. J’ai le désir d’apprendre à jouer d’un instrument, par exemple, ou tel autre instrument. J’ai appris à jouer des instruments très tard, donc ça a été le rêve. Quelque chose qui manquait me fascinait. C’est une forme d’obsession, c’est à dire que quand il y a quelque chose qui me passionne, qui m’intéresse, je le fais de manière assez obsessionnelle. Une forme d’obsession, d’apprendre à jouer d’un nouvel instrument, ou de travailler avec tel ou tel musicien. Par exemple, des gens que j’ai entendus enfant, ou des musiciens de certain renom ou qui qui m’ont vraiment passionné.

CB : L’obsession du nouveau ! On va revenir à COSA avec cette dernière question : Que penses-tu du protocole de COSA, qui consiste à regrouper trois artistes qui proviennent d’univers différents, pour jouer ensemble de la musique sur la base d’archives traditionnelles ? Et comment tu t’y es senti ?

JC : D’abord, je trouve le mot très joli : COSA, ça veut dire plusieurs choses. Ça veut dire chose en fait, en italien, en Corse aussi. Donc dans cette chose proposée, le protocole est proportionnel à quelque chose de réaliste. Je trouve que c’est très réaliste. Il y a beaucoup de pragmatisme et d’intelligence. Après, comme tous les projets, quand ils se réalisent, c’est bien ! Les idées, il faut les réaliser. Et là, en l’occurrence, c’est un savoir-faire. C’est une reconnaissance de pouvoir monter des projets comme ça, de les réaliser avec tous les paramètres, humains, administratifs, donc je trouve que c’est bien de l’avoir fait.

CB : Et comment tu t’es senti, par rapport aux deux autres musiciens, dans votre relation à trois ?

JC : Je me suis senti très bien, à l’écoute et j’ai trouvé beaucoup de maturité, de sérénité finalement. Je connais Jean-Marc, comment il aborde la musique, je l’ai déjà vu travailler sur le plateau. Beaucoup de gentillesse, beaucoup d’écoute, d’humilité, de sérénité. De la part de Pierre aussi, qui est plus jeune, mais qui est déjà très mûr dans sa recherche, et qui a cette volonté, cet enthousiasme de la jeunesse qui croit encore à des choses comme ça, et ça donne de l’enthousiasme. Parfois, je suis un peu plus pessimiste, un peu plus solitaire.

CB : C’est vrai qu’on a senti, comme tu dis, cette sérénité et cet enthousiasme.

JC : C’est une histoire de sincérité, aussi, parce qu’il n’y avait pas d’enjeu. Ce qui est intéressant dans des projets comme ça, c’est que justement, au départ, on peut se dire : bon, voilà encore un concept intellectuel de recherche, qu’est-ce qu’on va en faire, est-ce qu’on a besoin de ça ? Mais finalement on y a trouvé tous les trois tout de suite un intérêt. Et une curiosité réelle. C’est un prétexte, mais qui est comme un prélude. Il est intégré dans l’œuvre. Le fait d’y arriver, arrive parce qu’on a envie d’y arriver. C’est vrai, je pense que ça s’est bien passé. Certainement du fait de ne pas avoir d’enjeu, comme celui de devoir monter un programme pour pouvoir ensuite le tourner. Là, on était sur un matériau tellement ouvert et libre… En fait, notre, notre direction et notre chef d’orchestre, c’étaient les archives. Voilà, c’est pour ça qu’il suffisait de les écouter, de s’en inspirer, de les utiliser. Et chacun était libre.

CB : J’ai pensé aussi que d’être à trois, c’était une bonne façon de fonctionner, collective ; un bon chiffre.

JC : Tout à fait. Le chiffre trois c’est un chiffre mythique, en harmonie et en musique. Trois voix, c’est un bon rapport. Un quatuor, c’est très bien aussi, mais souvent, dans les quatuors classiques, il y a instrument qui est doublé.

CB : Et là, dans les polyphonies corses il y a trois voix.

JC : La plupart des polyphonies populaires, dès qu’elles sont un peu un peu élaborées, sont à trois voix. Quand elles sont à quatre voix, elles sont beaucoup plus parallèles, elles sont beaucoup moins harmoniques. Parce que forcément, il y a beaucoup de contraintes avec les étendues des voix. Dans la polyphonie corse, la basse s’étend sur une neuvième, voire plus. À quatre voix, il faut des chanteurs qui montent. Maintenant, tu peux aussi composer très serré. J’ai composé des choses à quatre voix, très monophoniques, en n’ayant jamais aucun unisson (mais parfois des octaves quand même).

Bibliographie :
Madlener, F. (2015). Le temps perdu de la recherche : Pour l’école (d’art) de demain. Hermes, La Revue, 72(2), 62‑67. http://www.cairn.info/revue-hermes-la-revue-2015-2-page-62.htm

Entretien avec Pierre Gambini à l’issue de la résidence de création COSA

Pierre Gambini est auteur-compositeur, improvisateur, producteur, bidouilleur. Il a débuté dans les années 1990 en chantant des chansons polyphoniques corses et a lancé une carrière solo après avoir chanté avec dans le film Semper Vivu! en 2006. Cet entretien a été réalisé le 9 juin 2022 par Caroline Boë, avec Christine Esclapez. La plupart des questions sont inspirées de l’article de Frank Madlener « Le temps perdu de la recherche : pour l’école (d’art) de demain » (Madlener, 2015).

Caroline Boë : Penses-tu que tout ait déjà été écrit et que l’invention n’est plus que reprise, anamorphose, remix, transcription, déconstruction ?

Pierre Gambini : Oui, effectivement, dans le cadre de cette recherche et de cette résidence de recherche artistique, ou plutôt d’expérimentation artistique sur la base de d’enregistrements sonores des archives du Repertorium de Pigna, on pourrait penser ça. Je pense, même d’une manière générale, que tout a été écrit, effectivement. Mais il y a une phrase que j’aime beaucoup, qui vient du cinéma, qui vient des scénaristes, qui dit que « tout a été écrit, sauf par toi ». Je trouve qu’il y a toujours une matière à façonner, à récupérer et à interpréter, pour y mettre du soi, et donc faire en sorte que finalement cette matière devienne un peu plus singulière, qu’elle se démarque de ce qu’il y avait à l’origine, au départ. Je pense que c’est sans aucune prétention, qu’il y a quelque chose à faire à partir de là. C’est pour ça qu’on continue à faire de la musique. C’est pour ça qu’on continue de créer.

CB : De ce point de vue, que penses-tu de l’idée de donner libre cours à l’expérimentation en terre de tradition ?

PG : Alors, moi, je suis un partisan de la création, du processus de création, de l’expérimentation. Finalement, je ne pense pas qu’on soit si éloigné que ce que faisaient les gens qui pratiquaient l’art de la musique populaire par le passé, puisque c’est un peu le phénomène de la tradition : c’est à dire de prendre une chanson et de l’interpréter. En tout cas dans la tradition orale c’est un peu comme ça que ça se passe finalement : se ré-accaparer un peu ce chant, le réinterpréter d’une autre manière et non pas le figer. Je ne suis pas un partisan de figer les choses. C’est très personnel ce que je dis, mais quand j’écoute quelque chose qui a été enregistré il y a très, très longtemps, j’ai comme l’impression que cette proposition est ancrée dans quelque chose de contemporain, de moderne, dans une réalité qui est le présent. Je ne la perçois pas comme quelque chose qui me vient du passé. Quand, à un moment donné, j’expérimente sur cette base-là ou sur cet enregistrement-là ou sur ce qu’on me donne, et que je crée à partir de là, j’ai l’impression, de perpétuer quelque chose du passé, c’est à dire de jouer encore avec cette matière et de la faire vivre. C’est ce qui me semble important.

CB : C’est une sorte de tradition dans le processus de création, dans la tradition ?

PG : Alors oui, il y a de ça. Et c’est un peu la définition que j’avais entendu de Félix Quilici, qui disait à propos de la tradition, que finalement, ces chants et ces mélodies, c’était un peu comme des galets au bord d’une plage et qui étaient façonnés et refaçonnés incessamment par le ressac des vagues. Je trouve que c’est une belle image pour dire que finalement, même si on l’enregistre, même si on l’a posée, même si on l’a mise dans un Repertorium ou sur une plateforme web, ça reste encore pour moi de la matière vivante.

CB : C’est très joli comme image, et ça fait une belle transition avec la question suivante : penses-tu que cette résidence, en collaboration avec deux autres artistes, permet – et là, je vais citer une phrase de Franck Madlener – de « créer une perspective propre où le passé est une image mouvante, réveillée par les temps présent » ?

PG : C’est joli, c’est exactement ça, c’est un peu ce qu’on vient de dire. C’est l’approche que j’ai, en tout cas. C’est une approche, je pense, très artistique ; c’est à dire : comment on perçoit, comment on peut s’émouvoir face à quelque chose qui provient du passé, mais qui résonne encore aujourd’hui ? Comment cette vibration va devenir le point de départ d’une future création, le point de départ d’une connivence entre musiciens ? Je trouve ça très excitant.

CB : Alors, est ce que ce travail pour toi serait plutôt une manière d’apprendre une tradition ou plutôt de la « désapprendre » ? Ça, c’est un mot de William Turner.

PG : Je pense que c’est les deux. Je pense qu’il y a sans cesse l’idée d’un apprentissage, notamment dans les nuances. J’ai plutôt une connaissance des fonds sonores en Corse assez généraliste et qui ne rentre pas forcément dans les détails. Jérôme Casalonga, par exemple, fait un travail plus approfondi. On apprend toujours, je pense. Et puis, de toute façon, le fait de porter une écoute sur un objet sonore tel qu’une archive, en groupe et de l’écouter ensemble, déjà ça… comment dire… ça suscite en fait quelque chose qui va modifier l’écoute, on ne va pas l’écouter de la même manière, peut-être. Par exemple, j’écoute une archive sonore qui, seul, ne va pas forcément m’émouvoir, mais qui, en groupe, va provoquer quelque chose, une émotion qui va être différente. Voilà pour cette idée d’apprentissage, et puis en même temps, il y a aussi dans l’acte de création et dans l’acte musical qu’on est en train de faire, l’idée de désapprendre ce qui existe.

CB : Comme si on percevait la réception de l’autre ?

PG : C’est comme si on percevait la réception de l’autre et qu’on accaparait aussi les choses de l’autre. Ça peut être très délicat. On l’a vu d’ailleurs pendant la résidence, il y a, à un moment donné, un chant (une archive en tout cas) que Jérôme voulait extraire un peu de notre improvisation, parce que peut-être il y avait des choses qui rejaillissaient en termes d’émotions personnelles qui lui faisaient penser à la personne, et qui impliquaient quelque chose de plus personnel au niveau de l’affect. Finalement, il redécouvrait l’émotion, je pense, par rapport à cette archive, et on l’a restituée ailleurs. Je pense qu’il ne s’attendait pas ressentir ça, à ce moment-là. Donc on en a parlé et on a rectifié, pour faire en sorte que ce moment-là devienne un moment d’écoute d’archives qui soit plus associé à l’improvisation musicale, et ne soit plus forcément associé à la création d’une œuvre. Et c’est très bien aussi, parce qu’effectivement, écouter une archive, c’est un exercice qui est autre que d’écouter une musique qui est en création, en live et qui est en train de s’opérer devant nous.

CB : Oui, il a transmis cette émotion-là à ce moment-là. Ça m’amène à te poser la question suivante : la mémoire est-elle étouffante ou stimulante ? Dans l’exemple émotionnel dont tu parles, peut-être que la mémoire était à la fois étouffante et stimulante ?

PG : La mémoire est-elle étouffante ou stimulante ? Je pense que c’est une histoire d’approches, c’est-à-dire que moi, j’ai une approche où je considère que les choses sont vivantes, tout le temps, même lorsqu’elles sont enregistrées. C’est un moment de vie qu’on a enregistré, ce n’est pas quelque chose qui est mort pour moi… et il y a l’ordre du sacré ou du non sacré. Je viens d’une culture rock qui est transgressive, où je n’ai pas de problèmes avec ça : c’est-à-dire de ré-accaparer de la matière pour pouvoir en faire autre chose. Parce que je pense que ça vient aussi de cette culture-là, et qui, à mon avis, n’est pas si éloignée de la culture populaire, puisque finalement c’est ce qu’on faisait. Les chants ont été récupérés un peu à droite et à gauche et chacun en faisait ce qu’il voulait. Dès lors, à mon avis, qu’on rentre dans l’ordre du sacré et qu’on commence à sacraliser l’archive et l’enregistrement, qu’on commence à y mettre des choses de ces valeurs-là dedans, ça peut devenir très étouffant et ça peut devenir une antimatière. Ce n’est pas mon approche. Elle est stimulante, pour moi. C’est quelque chose qui stimule énormément la créativité et la création.

CB : Alors, est ce que tu penses que ces expérimentations pourraient ressembler à une enquête ?

PG : Je ne le perçois pas forcément comme une enquête, mais… je le perçois plus comme une forme d’égrégore, entre des personnes vivantes et des enregistrements, c’est-à-dire une énergie qui va se dégager du moment, entre des personnes différentes et de la matière enregistrée, qui est là, et qui pour le coup me semble encore plus vivante. J’ai l’impression d’une forme de bulle d’énergie qui n’a pas de temps défini, il n’y a pas un début, il n’y a pas une fin (c’est ma perception), il n’y a pas une sensation d’exploration dans les choses. Je pense qu’on est vraiment dans une aire de battage… abstraite [rires].

CB : C’est peut-être parce que c’était un travail collectif ? Vous avez exploré des matières sonores. Vous avez travaillé dans ce sens.

PG : Il y a un aspect d’exploration, c’est sûr. À partir de l’archive sonore, je ne perçois pas cette musique comme une matière musicale pure, je la perçois comme une matière qui est riche et qui et qui va dégager des esthétiques différentes (pas seulement des esthétiques musicales, des esthétiques sonores aussi), avec des couleurs très différentes, avec une profondeur ou pas, et avec quelque chose qui dit ce qui se passe autour de la personne qui est en train de chanter, par le passé. Qu’elle est la vie qu’il y a autour ? même si on ne l’entend pas, même si elle est, invisible à l’oreille. Ça m’intéresse énormément. C’est-à-dire que je ne n’écoute pas des archives sonores à l’apéro, à la maison par exemple, ou que je n’ai pas d’archives sonores pour écrire des partitions. Ça, ça m’intéresse moins. Ce qui m’intéresse, c’est ce qui se passe autour. C’est l’esthétique du autour. Et c’est cette palette de couleurs qui à chaque fois, va venir nourrir ma création. Je peux par exemple déployer une musique très pop-rock, en langue corse, très conventionnelle, mais à partir de cette esthétique-là. J’essaie de garder une extrême liberté, je n’essaye pas forcément de respecter à la lettre la mélodie telle qu’elle a été figée dans un moment.

CB : Donc c’est un travail du son chargé d’un contexte ?

PG : Oui, c’est ça. C’est là où l’aspect exploratoire se situe, à ce niveau-là. C’est beaucoup de ressenti, c’est abstrait, ce n’est pas forcément conscientisé. C’est même parfois une forme d’impressionnisme d’écoute, c’est à dire que c’est flou pour moi. Je perçois quelque chose de flou avec des couleurs, avec des choses qui ressortent et qui vont venir nourrir ma palette de couleurs personnelle.

CB : D’ailleurs, vous avez parlé de pointillisme ce matin. Pour rester dans le champ sémantique de l’art visuel, quels sont tes points de visée personnels lors de l’élaboration collective, qui pourrait être conçue comme un point de fuite ?

PG : D’un point de vue artistique ?

CB : Oui, d’un point de vue artistique et collectif, une façon de vivre ensemble un objectif commun avec chacun une personnalité singulière, une visée personnelle dans une perspective générale.

PG : C’est toujours une expérience très particulière de faire avec d’autres. Peut-être qu’en tant que musiciens, on est habitués. Mais ce n’est pas forcément quelque chose de normal de faire des choses ensemble sans se concerter, sans forcément établir des choses au préalable, sans écrire un plan. Ce type de musique, c’est quand même quelque chose de très particulier. On a vu sur cette dernière journée, que des automatismes se sont mis en place assez rapidement, et même une qu’une forme de compréhension s’est élaborée naturellement. C’est peut-être parce qu’on se connaît déjà un peu tous les trois, ça doit sûrement aider, mais on apprend encore à se connaître. Donc sur la forme collective, encore une fois, je sens qu’il y a cette bulle-là, énergétique, qui est en train de se mettre en place et qui va générer des choses, où les sens, individuellement, vont se mettre en éveil. J’essaye (en tout cas artistiquement et individuellement) toujours de me mettre en danger. Je n’essaye pas de me retrancher dans une forme de zone de confort où je ferais des choses bien établies que j’aurais bien travaillé en amont, j’évite de le faire. Au contraire, je n’ai pas peur de trébucher, je n’ai pas peur de tomber. Le ridicule ne tue pas et tout ce qui ne me tue pas me rend plus fort. C’est une blague que je fais à chaque fois sur ces deux formules, mais en gros, ce n’est pas grave. Je pense que l’échec fait partie de la réussite, vraiment, et je pense que c’est même obligatoire dans ce genre d’expériences. Je pense qu’on a besoin à un moment donné de se tromper, d’aller vers des pistes qui ne sont pas bonnes, d’aller explorer des choses qui ne vont pas forcément se rencontrer musicalement pour, à un moment donné, arriver à un point de rencontre. Ça, ça me semble important.

CB : Mais oui, donc on est dans une forme d’expérience collective.

PG : On est dans l’expérience et l’expérimentation, et véritablement dans le processus de création. Ce qu’on est en train de faire un peu à cœur ouvert, c’est quelque chose qu’on ne fait pas seul. Finalement, ce que je suis en train de faire là, je ne peux pas le faire seul chez moi. Ça n’aurait même aucun intérêt de le faire seul.

CB : Ce serait différent, et ça m’amène à te poser une question plus générale : au cours de tes différentes expériences musicales, as-tu élaboré une sorte de pensée de la création ? ou ce serait plus de l’ordre de l’intuition ?

PG : C’est les deux, je pense. J’essaie de garder les deux, parce que j’ai commencé comme ça. N’étant pas formé, j’ai commencé sur la création d’une musique plutôt instinctive et intuitive. Et plus ma curiosité était grande et plus j’étais porté à explorer les musiques écrites et à essayer de les comprendre. Donc aujourd’hui, j’en suis à un stade où j’essaie de garder les deux. J’essaie vraiment de garder, de concilier cette partie instinctive avec la musique écrite. Sur ce qu’on est en train de faire aujourd’hui, on est beaucoup plus instinctifs, même si on a quand même des choses écrites au préalable, à travers les archives sonores. On essaie quand même de garder, je pense, tous les trois, cette impulsion vraiment écrite, avec des outils et des approches qu’on a façonnés dans le temps, sur les manières de créer. Moi, je sais que j’ai besoin de me surprendre tout le temps sur la manière dont je vais aborder une création. Je ne peux pas avoir un protocole établi, m’asseoir derrière un bureau et me dire que je vais suivre pas à pas [ce protocole] pour pouvoir arriver à tel résultat. C’est quelque chose qui m’ennuie profondément.

CB : Est-ce que tu cherches à inventer quelque chose ? Est-ce que tu as une obsession particulière par rapport à l’invention ?

PG : Je pense que je cherche constamment à inventer quelque chose, parce que c’est le propre de la création : c’est de pouvoir se démarquer tout le temps de l’existant… en partant de l’existant, c’est d’aller plus loin, d’aller et de repousser un peu les choses, d’aller, de transgresser, de faire en sorte que quand ça devient trop établi, d’aller au-delà. Donc ça me semble être l’essence de la création, d’inventer. Est-ce qu’on est dans la création lorsqu’on reproduit ?

CB : Et donc l’obsession, ce pourrait être de se mettre en danger en permanence ?

PG : Oui, parce que c’est un petit danger, finalement, si on trébuche, ce n’est pas si grave. Il y a des dangers beaucoup plus importants dans le monde. Il y a des situations beaucoup plus dramatiques. Et me plonger dans une forme de confort dans ce domaine-là, ça n’a pas de sens pour moi, c’est antinomique. Autant travailler dans un bureau et avoir un cadre de vie bien calé où on ne serait ému par rien du tout, on aurait une vie triste et morne. Alors que cette matière, c’est la création. Pour moi, elle est inhérente à l’être humain, je veux dire que c’est là où je me sens vivant. Quelque part, je vibre. C’est là que je ressens des émotions. Ne plus me mettre en danger serait me priver d’émotions. Ce serait me priver de vibrations.

CB : Pour finir, une dernière question : que penses-du protocole de COSA qui regroupe trois artistes provenant d’univers musicaux différents pour jouer ensemble sur la base d’archives traditionnelles ? Et comment t’y est-tu senti ?

PG : C’est fantastique pour moi, à tout point de vue. Ça fait quelques années que j’avais envie de travailler sur la base d’archives sonores. C’était très compliqué, parce qu’en étant seul avec ce désir qui n’était pas reconnu par d’autres, mes démarches prenaient la tournure d’une critique plutôt que d’une recherche. Là, COSA est en train de créer un espace où on n’a plus besoin, en tant qu’artiste, de faire cette demande à d’autres. C’est une opportunité qui fait vibrer quelque chose en moi qui existait depuis un moment mais qui n’arrivait pas à s’épanouir, à se développer. Trois jours c’est très bien, mais j’ai envie que ça continue. J’ai envie que ça aille plus loin, parce que parce qu’on sent bien qu’il y a quelque chose d’infini à faire avec cette opportunité-là, avec cet axe-là, avec ce regard-là sur la création musicale.

Christine Esclapez : J’ai une autre question. Nous avons été en position d’observation, et ce que j’ai senti personnellement, c’est une sorte d’oscillation entre l’archive-document et l’archive-matériau. Donc, pour toi, qu’est-ce que c’est qu’une archive, et est-ce qu’il y a une spécificité de l’archive sonore et musicale ?

PG : Il y a une spécificité des archives sonores lorsqu’on décide qu’il y a une spécificité l’archive sonore. Dans mon processus de création, je ne peux pas l’aborder de cette manière-là, parce que l’archive-document devient un document froid, moins émotionnel, même si c’est un document qui compte, doté d’un grand intérêt. Ce n’est pas la question. Mais par le prisme de la création artistique, je ne peux pas l’aborder de cette manière-là. Pour moi, ça devient un matériau comme un autre. Certains crieraient au sacrilège, c’est sûr, mais c’est mon approche, et j’ai l’impression de lui rendre honneur en l’approchant de cette manière-là, c’est-à-dire de dire que je considère que les choses sont encore vivantes.

Bibliographie :
Madlener, F. (2015). Le temps perdu de la recherche : Pour l’école (d’art) de demain. Hermes, La Revue, 72(2), 62‑67. http://www.cairn.info/revue-hermes-la-revue-2015-2-page-62.htm

Entretien avec Jean-Marc Montera à l’issue de la résidence de création COSA

Jean-Marc Montera est guitariste d’avant-garde français surnommé « le John Lee Hooker du noise », spécialiste de l’improvisation libre et de l’expérimentation sonore. Cet entretien a été réalisé le 9 juin 2022 par Caroline Boë, avec Christine Esclapez et Joséphine Simonnot. La plupart des questions sont inspirées de l’article de Frank Madlener « Le temps perdu de la recherche : pour l’école (d’art) de demain » (Madlener, 2015).

Caroline Boë : Penses-tu que tout ait déjà été écrit et que l’invention n’est plus que reprise, anamorphose, remix, transcription, déconstruction ?

Jean-Marc Montera : Tout a été écrit ? Non, tout n’a pas été écrit. Beaucoup de choses ont été écrites, de différentes manières et sur différents sujets. Il faut trouver d’autres manières de répondre à des questions sur les mêmes sujets. On cherche des chemins différents, même si c’est pour aller à un même point.

CB : Que penses-tu de l’idée de donner libre cours à l’expérimentation en terre de tradition ?

JMM : Je pense que ça permet de pérenniser la tradition. Parce que si on n’expérimente pas des choses au sein de la tradition, elle se fige. Et elle devient un objet muséal mort, et si on veut continuer à avoir une relation organique, dynamique et vivante avec des objets de la tradition, qui sont des objets qui nous constituent autour de nous, le fruit quotidien, il faut essayer des choses nouvelles à l’intérieur de ces objets-là.

CB : Penses-tu que cette résidence, en collaboration avec deux autres artistes, permet (je cite une phrase de Franck Madlener) « de créer une perspective propre, où le passé est une image mouvante, réveillée par les temps présents » ?

JMM : Oui, je crois que c’est inévitable. On ne peut pas le contourner, parce que je pense à la porosité qu’il peut y avoir entre nos différentes pratiques (je parle de Jérôme Casalonga et de Pierre Gambini). C’est obligatoirement une démarche qui nous conduit vers une production de choses nouvelles à partir de choses préexistantes et, par rapport aux objets traditionnels, d’en faire quelque chose de vivant, d’évolutif et de perpétuer leur propre existence, et du coup, la nôtre, parce qu’il y a un rapport dialectique entre la tradition et l’expérimentation.

CB : Alors est-ce que ce travail est plutôt une manière d’apprendre une tradition ? Ou plutôt une manière de la « désapprendre » ? (C’est un terme utilisé par William Turner, le peintre).

JMM : Je ne pense pas qu’on puisse désapprendre les traditions. On baigne dedans. On est de ça, donc ne « désapprend » pas de ce qu’on est, de ce qu’on est devenu. On le modifie, on l’améliore, on rajoute et on enlève des choses, mais on est toujours au cœur du sujet.

CB : Est-ce que le fait de travailler dessus, c’est une manière d’apprendre ?

JMM : Oui, bien sûr. C’est une manière d’en découvrir les nouveaux aspects. Au travers des chemins parfois tortueux qu’on peut prendre pour travailler à partir de ce sujet-là ou sur ces objets sonores. J’imagine que c’est à partir de ces questions sur les objets sonores, ou plus généralement sur nos conditions de travail. Oui, ce sont des archives sonores, donc on est imprégné de ça et on a une perception culturelle et sensible de ces objets dont on ne peut pas se libérer complètement. On n’échappe pas à sa propre culture, quoi qu’on fasse.

CB : C’est une manière d’approfondir la perception ? de travailler avec ?

JMM : De travailler avec des musiciens qui ont aussi la volonté d’avoir cette démarche-là, parce que c’est aussi primordial. On ne peut pas avoir ce type d’approche avec des gens qui sont complètement hermétiques à des tentatives d’expérimentation autour de ces sujets. Il faut qu’on ait la volonté de survoler ça ensemble.

CB : Ça m’amène à cette question sur la façon dont tu ressens tes objectifs personnels dans un objectif plus global : votre ensemble à trois musiciens.

JMM : Mes objectifs personnels d’un point de vue musical ?

CB : Oui, et d’un point de vue de la création.

JMM : De toute façon, chaque fois qu’on est en situation d’improvisation avec des musiciens, qu’on connaisse ou qu’on ne connaisse pas, qu’on ait l’habitude de travailler avec ou pas, à chaque fois, c’est différent. Parce que l’approche à un instant T est complètement différente et on ne peut pas créer artificiellement, reproduire un mouvement et le déporter dans un autre.

Donc là, ce qu’on est en train de découvrir, de vivre avec Pierre et Jérôme. C’est quelque chose qui est de l’enrichissement personnel, immédiat, ce n’est pas différé, et c’est pour ça que c’est difficile d’en parler parce qu’en situation, on ne l’analyse pas comme ça. À aucun moment je me dis : qu’est-ce que ça m’apporte de travailler avec ces gens-là, là tout de suite, maintenant ? Je sens ce que ça m’apporte. Je n’ai pas besoin de l’intellectualiser.

CB : Est-ce que dans ce travail, la mémoire est plutôt étouffante ou stimulante, dans la situation concrète de ces trois jours passés ensemble avec cette base d’archives sonores du Repertorium ?

JMM : Ce n’est pas étouffant dans ce cadre-là, qui qui n’est pas un contexte d’improvisation totale. C’est un travail où l’improvisation a une part importante, mais on n’oublie jamais qu’on travaille sur des archives préexistantes. Il y a la mémoire de la culture, des objets sonores sur lesquels on travaille, et puis il y a la nôtre, qui est une mémoire beaucoup plus immédiate, qui intègre tous les processus qu’on doit mettre en œuvre pour travailler sur ces objets là et essayer d’apporter quelque chose de neuf, ou plutôt de différent. Dans ce cas-là, la mémoire, c’est un outil.

CB : Est-ce que tu pourrais penser que cette expérimentation, celle que vous avez faite ensemble, pourrait ressembler à une enquête ?

JMM : Une enquête, c’est un peu policier comme terme, ça ne me plait pas beaucoup. Une quête, oui, mais pas une enquête. La recherche de quelque chose qui nous satisferait au sens contemporain du terme, à partir des éléments d’un passé qui concernerait des opus assez lointains. Non, ce n’est pas une enquête, c’est une mise en jeu des choses, des procès très techniques, rigoureux et qui sont assez loin, de ce que moi je mets en route quand je travaille sur ce genre de documents.

CB : Au cours de tes différentes expériences musicales, as-tu élaboré une sorte de pensée de la création ?

JMM : Je ne sais pas si c’est à moi de répondre à ce genre de chose. Ce serait présomptueux de dire que j’ai élaboré une pensée. J’ai développé certains outils qui m’ont amené à des modes de réflexion particuliers en fonction des contextes et des situations, mais je pense que ce serait figer les choses que de les encercler dans un système de pensée.

Christine Esclapez : C’est quoi ces outils ? Parce que l’outil est aussi une façon de penser, et il est très diversifié.  Ce n’est pas une pensée fixe, la pensée. Ce n’est pas un schéma, c’est quelque chose comme un processus.

JMM : En dehors des outils de base qui sont les objets sonores qui servent à la création en soi, c’est le travail de mémoire dont on parlait. À savoir comment emmagasiner des choses et les restituer sans être dans la reproduction, c’est à dire de constituer une palette, par exemple, dont on peut se servir de manière spontanée et instantanée, sans préméditation, d’être toujours disponible à l’instant T. Ne pas ne pas être dans une forme d’improvisation comme on peut la voir dans les musiques idiomatiques.

CE : C’est un réservoir, d’outils et de gestes ?

JMM : Oui, de gestes, de sonorités, d’attitudes corporelles qui sont le ressenti de l’autre dans ce qui se passe. D’un point de vue musical, on ne joue pas pareil avec un saxophoniste qu’avec un batteur, ou avec quelqu’un qui ne fait que de l’électronique. Il y a une relation qui se crée à des endroits où effectivement c’est plutôt d’un ordre philosophique qu’on ne maîtrise pas. C’est pour ça qu’il serait présomptueux de dire “oui, j’ai réfléchi à un mode de pensée pour la création”, à savoir comment on organise. En situation d’improvisation, ce n’est pas comme ça que ça que ça doit marcher. Sinon on est à côté, ailleurs, ce qui n’est pas ni moins bien ni mieux, c’est autre chose.

CB : Mais alors, ce serait plutôt une pensée/pratique zen par exemple, que d’être dans un état corporel et mental, qui fait qu’on est disponible.

JMM : Oui, c’est à peu près, quand je joue, les seuls moments où je suis zen.

CB : Est-ce que c’est une obsession ? Est-ce que tu cherches à inventer quelque chose ? Est-ce que tu as des obsessions, dans cette éventuelle recherche d’inventer quelque chose ?

JMM : Non. La recherche d’inventer quelque chose, ça voudrait dire qu’on a un objectif prédéterminé à atteindre, et franchement, on n’est pas en situation de jeu à partir du moment où on se fixe des objectifs. Soit on fait de l’impro, soit on fait du jazz, on ne peut pas faire les deux (je vais me faire des amis là !).

CB : C’est ton point de vue et il est important. Une dernière question : Que penses-tu du protocole de [CO S-A], c’est à dire d’avoir regroupé trois artistes qui proviennent d’univers différents pour jouer de la musique sur la base d’archives traditionnelles ? Et comment tu t’es senti dans ce protocole ?

JMM : Moi je trouve que c’est une bonne démarche dans le sens où il y a deux personnes qui sont vraiment plus légitimes que moi dans ce procès, parce que Jérôme et Pierre vivent ici, en Corse. Ils parlent la langue, ils connaissent les chants, ce qui n’est pas mon cas. Je suis issu d’une seconde génération de Corses exilés, donc je ne connais pas les chants, je ne chante pas. Je connais le corse grâce à l’italien, donc on a une différence de légitimité. Ce n’est pas un complexe, c’est juste réaliste et je trouve que le fait de nous réunir sur cette base-là, avec des registres différents, ça ouvre les possibles à un objectif de travailler sur les archives. Parce que je n’ai pas le même regard, je n’ai pas la même implication. Jérôme par exemple, à propos d’un fichier sur lequel on travaille pense que c’est important qu’on comprenne les paroles. Je proposais de faire un cross-fade sur la partie musicale et la partie vocale. Mais si on fait un cross-fade sur la partie vocale, on perd une partie des paroles. Il faut qu’on arrive à trouver le moyen musical de finir correctement et d’avoir la totalité du texte. Moi, je ne me posais pas la problématique en tant que compréhension du texte, parce que ce n’est pas mon objectif premier. Et du coup, là, ça prend tout son sens d’avoir des gens qui sont les garants de cette parole-là et pas uniquement de l’objet musical.

CB : Il y a un affect ?

JMM : Oui, ce serait impossible sans. On est quand même Corse tous les trois, même s’il y a des niveaux de Corsitude différents. C’est l’affect, l’affectif est là, il suffit d’entendre ces voix, on retourne aux sources.

CE : Qu’est-ce que c’est pour toi qu’une archive ? Tu viens d’y répondre, mais peut-être peux-tu conscientiser un peu plus. En parlant justement du fait de sauvegarder par exemple la langue dans les paroles, dans l’exemple que tu as pris. Il a été évoqué aussi par Pierre. C’est intéressant, Pierre a évoqué aussi ton exemple. Donc, qu’est-ce que c’est pour toi une archive, de façon générale ? Et deuxièmement, est ce que tu sens qu’il y aurait une spécificité de l’archive sonore, par rapport, par exemple, à des images d’archives télévisuelles ou des photos ?

JMM : Une archive, c’est un témoin vivant. C’est ce qui permet de garder le lien, et avec l’archive sonore, en plus du lien culturel que ça peut avoir, il y a le lien affectif, qu’on connaisse ou qu’on ne connaisse pas les gens. On peut écouter des archives de Lomax, qui sont émouvantes parce qu’il y a une passion, et ça a fait que ces trucs-là existent ; ou écouter les archives de mon père qui, à l’époque, a enregistré des trucs en Corse sur une cassette. Je ne comprends pas tout, mais il y a sa voix et le sensible est là.

CE : Ce n’est pas le même sensible que quand tu vois une photo de ton papa ?

JMM : Ah non, c’est figé une photo. La voix c’est toujours vivant. On se sent toujours vivant.

CE : Elle entre en toi ?

JMM : Oui, et puis elle existe en soi, même si je n’écoute pas.

Joséphine Simonnot : Est-ce que ça t’arrive de décrypter les archives pour chercher l’inspiration ? Est-ce que tu avais déjà écouté le Repertorium ? La question des impressions… est-ce que dans le futur, cette expérimentation va te donner envie d’aller fouiller ?

JMM : Alors aller consulter des archives pour chercher l’inspiration ? Non. J’ai consulté des archives, mais ce n’était pas le but. C’était par intérêt cognitif, par curiosité, pour avoir des informations sur un sujet qui m’intéressait et sur lequel j’avais peu de pistes. J’ai travaillé sur le Repertorium au moment où on a mis ce projet en route. Peut-être que, à l’avenir, j’irais plus volontiers chercher des choses, pas obligatoirement pour chercher l’inspiration, mais pour être au plus près de l’information. Pour avoir une information un peu plus approfondie que celle que je pourrais trouver en cherchant dans des livres par exemple. C’est une piste qui, il me semble, sera exploitée… la recherche d’archives.

Et l’autre raison, c’est une discussion que j’ai eue il y a une petite semaine avec un chanteur afghan que j’ai rencontré à la Vieille Charité [à Marseille] dans le cadre de l’exposition sur les objets migrateurs. Il veut monter un Repertorium sur la musique afghane. Je le mettrai en contact avec Jérôme, parce qu’il craint qu’avec le régime taliban, la musique disparaisse et il veut que les jeunes générations afghanes, futures générations afghanes, puissent avoir un accès à ces musiques-là, parce que la musique est interdite par les talibans. Et ça m’a effectivement interpellé parce qu’il y a tout juste une semaine, j’étais en discussion avec Hakim et que je savais que je devais venir ici pour travailler sur les archives. Effectivement, c’est presque contradictoire avec ce que je disais tout à l’heure, ce n’est pas que de la mémoire. Faire une collecte d’archives, c’est aussi un acte politique. Je crois que ça a changé mon regard. Tout ce qui permettait d’avoir accès à des choses qui étaient un peu plus lointaines… c’est un peu plus profond que ça.

CE : L’histoire. Tu inscrits dans l’histoire.

JMM : Oui, c’est un acte politique, et puis le fait de collecter des archives, c’est une vraie action. C’est identitaire.

CE : Tu écris l’histoire, sinon elle s’écrit différemment. Ces archives qui seront sauvegardées, ça fait qu’on n’oubliera pas cette musique, donc tu l’as amenée dans ce flux de musique.

JMM : C’est clair, s’il n’y avait pas eu le père et le fils Lomax, Bartok ou Beaulieu pour l’Afrique, il nous manquerait une grande partie de la musique du XXᵉ siècle.

JS : Surtout que la notation musicale n’est pas adaptée, dans ce genre de musique.

JMM : Non, la notation, ça peut servir de fil rouge, de guide. Mais c’est comme le real book pour le jazz, c’est juste un aide-mémoire : quel son faire à quel moment ? Mais ça ne donne aucune indication sur l’interprétation, le timbre, la dynamique. Comment écrire, retranscrire, les polyphonies sardes ou albanaises ou corses ? Je pense que c’est un vœu pieux, c’est peine perdue.

JS : D’où la valeur de l’enregistrement.

Bibliographie :
Madlener, F. (2015). Le temps perdu de la recherche : Pour l’école (d’art) de demain. Hermes, La Revue, 72(2), 62‑67. http://www.cairn.info/revue-hermes-la-revue-2015-2-page-62.htm

Virginie Torrelli, ARTISANe DE PIGNA, RÉPOND À TROIS QUESTIONS

Contexte : L’axe 3 de [CO S-A] propose un programme de développement de pastilles sonores en concertation avec les acteurs du patrimoine corse. L’artisanat de Pigna représente une activité traditionnelle qui mérite d’être mise en valeur dans le cadre du projet
[CO S-A] attaché aux archives : l’artisanat est une archive vivante de gestes et de savoir-faire. 

Il s’agit de passer quelques heures avec chaque artisan·e, pour se laisser immerger par l’atmosphère de travail dans l’atelier, faire des captations sonores des gestes artisanaux, échanger sur leur relation à la musique. Un travail de composition musicale de type acousmatique s’ensuivra, mêlant les sons de pratique artisanale à des échantillons de musique de Balagne puisés dans le Repertorium Voce (libres de droits). Ce mélange de musique concrète et de musique traditionnelle s’inscrit dans l’objectif de [CO S-A] de recherche sur les pratiques de « réécriture » des patrimoines traditionnels, tout en valorisant l’activité culturelle et économique du site.

Pour en savoir + : https://cosa.hypotheses.org/184

Virginie Torrelli est verrière. Elle fabrique des bijoux, et crée des sculptures en verre.

Après une séance d’enregistrement de Virginie Torrelli au travail, je lui pose trois questions :

  1. Avez-vous déjà prêté attention aux sons que vous produisez lorsque vous travaillez ?
  2. Pensez-vous que la tradition musicale corse ait une influence, de près ou de loin, sur vos créations ?
  3. Connaissez-vous des chansons qui parlent de votre travail ?
Les réponses de Virginie Torrelli

Écouter les réponses de Cyril Quilichini
Écouter les réponses d’Hervé Quilichini
Écouter les réponses de Marie-Claire Darnéal
Écouter les réponses de Michèle Léonardi
Écouter les réponses de Toni Casalonga
Écouter les réponses d’Ugo Casalonga

Ugo Casalonga, ARTISAN DE PIGNA, RÉPOND À TROIS QUESTIONS

Contexte : L’axe 3 de [CO S-A] propose un programme de développement de pastilles sonores en concertation avec les acteurs du patrimoine corse. L’artisanat de Pigna représente une activité traditionnelle qui mérite d’être mise en valeur dans le cadre du projet
[CO S-A] attaché aux archives : l’artisanat est une archive vivante de gestes et de savoir-faire. 

Il s’agit de passer quelques heures avec chaque artisan·e, pour se laisser immerger par l’atmosphère de travail dans l’atelier, faire des captations sonores des gestes artisanaux, échanger sur leur relation à la musique. Un travail de composition musicale de type acousmatique s’ensuivra, mêlant les sons de pratique artisanale à des échantillons de musique de Balagne puisés dans le Repertorium Voce (libres de droits). Ce mélange de musique concrète et de musique traditionnelle s’inscrit dans l’objectif de [CO S-A] de recherche sur les pratiques de « réécriture » des patrimoines traditionnels, tout en valorisant l’activité culturelle et économique du site.

Pour en savoir + : https://cosa.hypotheses.org/184

Ugo Casalonga est luthier. Il fabrique des instruments historiques, à cordes pincées et frottées.

Après une séance d’enregistrement d’Ugo Casalonga au travail, je lui pose trois questions :

  1. Avez-vous déjà prêté attention aux sons que vous produisez lorsque vous travaillez ?
  2. Pensez-vous que la tradition musicale corse ait une influence, de près ou de loin, sur vos créations ?
  3. Connaissez-vous des chansons qui parlent de votre travail ?
Les réponses d’Ugo Casalonga

Écouter les réponses de Cyril Quilichini
Écouter les réponses d’Hervé Quilichini
Écouter les réponses de Marie-Claire Darnéal
Écouter les réponses de Michèle Léonardi
Écouter les réponses de Toni Casalonga
Écouter les réponses de Virginie Torrelli

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